Monthly Archives: ottobre 2015

La vita come performance

 

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Henry Matisse, “L’acrobata”, 1959

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

22 ottobre 2015

Uno degli aspetti che mi ha sempre colpito, e infastidito, delle filosofie e delle antropologie comportamentali che ruotano intorno all’handicap fisico, e con questa espressione intendo anche la malattia in tutte le sue forme invalidanti, è che chi si trova in tale condizione spesso introietta una cieca volontà di superamento degli ostacoli, ingaggiando una guerra contro le difficoltà e contro il male che lo nobilita davanti a se stesso, oltre a fornirgli un non trascurabile sostegno psicologico. Che ciò possa risultare utile ai fini della sopravvivenza è innegabile, ma c’è di più. Chi lotta e non si lamenta, non si abbandona, non invidia chi sta bene, si nobilita anche davanti agli altri, i quali così ne riconoscono l’eroismo degno di farne un membro ispiratore della comunità. Il discorso sotteso è: nonostante tu sia una persona deficitaria, fai o cerchi di fare quello che fanno gli altri, quindi sei di esempio.

Il filosofo tedesco Peter Sloterdijk ha analizzato in due capitoli del libro Devi cambiare la tua vita (ed. or. 2009, trad. it. Raffaello Cortina editore 2010) le radici storiche e filosofiche dell’antropologia della disabilità, che egli chiama anche esistenzialismo dell’ostinazione, scorgendone in Nietzsche la prima scaturigine e nell’esistenzialismo franco-tedesco l’elaborazione più compiuta: tutta l’umanità è storpia, lo è perfino su base biologica poiché apparteniamo a una specie che nasce prematura e per il resto della vita abbiamo bisogno di accudimento e compensazione, tanto che le civiltà altro non sarebbero che ‘stampelle’ o protesi per quest’essere perennemente deficitario che è l’uomo. Tuttavia attraverso la volontà e lo strenuo esercizio i limiti possono essere superati. La disabilità è un’enorme palestra della volontà. E il disabile che realizza le cose che fanno gli altri, anzi talvolta anche cose superiori alla norma, è il paradigma dell’umanità che riesce proprio perché ostacolata. Questa riuscita è così vittoriosa da regalare il sorriso perenne a chi la compie, un surplus di vitalità che fa dire agli altri, i normodotati: caspita che fenomeno, quanto amore per la vita!

Ma è davvero così? O meglio, è questo tutto?

Sloterdijk prende in considerazione un celebre disabile tedesco, Carl Hermann Unthan (1848-1929), nato senza braccia e diventato giovanissimo, praticamente bambino, un violinista virtuoso. Suonava coi piedi e lo faceva al livello dei più noti musicisti dell’epoca. Unthan scrisse un libro, Il pedescritto. Appunti dalla vita di una persona senza braccia, con trenta illustrazioni, pubblicato dalla casa editrice Lutz a Stoccarda nel 1925.

Le tappe della sua biografia sono concepite secondo lo schema del superamento delle difficoltà e del ribaltamento dell’handicap in una risorsa e nel successo. Fra i suoi ricordi troviamo l’incontro con Franz Liszt, che era stato a sua volta un bambino prodigio. Il musicista ungherese non lesinò gli elogi a Unthan, che però a distanza di anni si domandava per quale ragione l’entusiasmo di Listz gli sembrasse oscurato da una vena di inautenticità, da un tocco troppo paternalistico.

Forse questo è l’unico punto, di un libro per il resto improntato al più trionfante positivismo della volontà, dove Unthan si sente non un eroe, ma un fenomeno da baraccone. Il sospetto è peraltro presto fugato da mille altri aneddoti di una vita sotto tutti gli aspetti eccezionale.

Lasciando Unthan all’epoca ancora disposto a collezionare mirabilia, di cui l’ultimo e consapevole epigono è Un Digiunatore di Kafka, penso a quanto abbia occupato la discussione e l’opinione pubblica, in anni recenti, il caso dello sportivo sudafricano Oscar Pistorius. Nato con una grave malformazione che richiede, a undici mesi, l’amputazione dal perone in giù di entrambi gli arti inferiori, Pistorius corre con due protesi in fibra di carbonio, dette cheetah, e ottiene il titolo di campione paraolimpico nel 2004 sui 200 metri piani.

Considerati gli ottimi tempi, il campione chiede di gareggiare con i normodotati. La richiesta solleva diffidenza e conflitti nel mondo sportivo, molti sostengono che le protesi gli consentano di ottenere prestazioni superiori a quelle di chi non le ha (trascurando il fatto che Pistorius parte da uno svantaggio iniziale ben superiore) altri vorrebbero abolire la distinzione, che pure c’è, in nome di una correctness e parità di diritti che però forse cozzano con la tradizionale etica del competere sportivo. Parlare di protesi, avanzando una forma di riserva morale e di legittimità, è comunque sempre più difficile, dal momento che non si contano gli innesti e le manipolazioni corporee praticate dalla medicina a scopo curativo o semplicemente cosmetico.

Pistorius in ogni caso la spunta, gareggia ai mondiali di Roma del 2007 entrando in semifinale e ai mondiali di Daegu del 2013 ottiene la medaglia d’argento nella staffetta 4×400.

Fin qui siamo ancora nell’ordine della volontà che vince tutto, e con il sorriso sulle labbra: Pistorius è il perfetto cittadino di quello che Sloterdjik chiama “il paese del sorriso, abitato da acrobati e storpi”. In più è anche un avvenente giovane uomo.

Il 14 febbraio 2013 Pistorius uccide a colpi di arma da fuoco la propria fidanzata, la modella Reeva Steenkamp. La linea di difesa dell’atleta sosterrà che ciò sia avvenuto per sbaglio, nella convinzione che qualcuno di estraneo si fosse introdotto in casa. Pistorius verrà poi condannato per omicidio colposo. Con quest’atto si chiude la sua gloriosa carriera di super atleta nonostante: con un’odiosa macchia morale. A cadere è l’idea stessa di vita come performance, di cui l’atleta sudafricano è stata una splendida incarnazione.

Però è proprio qui che Pistorius, in maniera assai più tragica del violinista Unthan, rivela un profilo molto lontano dal sorriso di chi ce la fa contro la vita e le avversità, perché a essere accuratamente espulsi da quel tipo di retorica vincente sono il dolore, la solitudine, mettiamoci anche l’invidia per i sani, quindi la rabbia e il bisogno schiacciante di rivalsa provati, prima o poi, da chi si trova in una condizione di minorità, fisica e non solo. Saranno stati quei sentimenti a prevalere nel momento in cui Pistorius ha tolto la vita alla fidanzata o non si è reso conto che lo stava facendo. La difesa fece ricostruire a Pistorius la dinamica dell’accaduto in un video diffuso dalla tivù australiana: lì Pistorius appariva un uomo che con fatica si muoveva sui moncherini delle gambe, rivelando quanto fragile fosse l’argine costruito alla propria vulnerabilità dal successo e dalla super-abilità atletica.

Per tornare a Sloterdjik si può concordare sul fatto che l’umanità da sempre attinge a una filosofia del superamento degli ostacoli e delle mancanze, di cui la persona disabile diventa l’emblema. Il titolo stesso del libro non è un motto ispirato alla letteratura del self-help, bensì l’ultimo verso del sonetto al torso arcaico di Apollo che inaugura il ciclo delle Nuove poesie del 1908 di Rainer Maria Rilke. Un torso, un frammento, un corpo mutilo fanno esclamare con tutta la forza dell’essere: devi cambiare la tua vita. Il comando metanoico verso una übendes Leben che per Sloterdjik è anche l’unica risposta possibile ai nostri tempi: inutile aspettarsi il cambiamento del mondo se non ci alleniamo a cambiare in senso verticale, con tutti i mezzi dell’antropotecnica, noi stessi. Ciò che non viene sviluppato dal discorso di Sloterdjik è il fatto che se si prende la figura del disabile come emblematica, si dovrà anche considerare il fatto che lo sforzo di chi si trova in tale condizione non è verso qualcosa di diverso, di più alto, ma un tentativo di colmare una disparità e una disuguaglianza rispetto al mondo dei normodotati. E che tale sforzo si compie principalmente sul corpo del disabile, che diventa così ancora più alienato e luogo di contesa politica. Quello che accade infatti nella nostra società è che, pur avendo sviluppato alla fine del Novecento una sensibilità alle minoranze e ai diversi, codificata anche linguisticamente nel politically correct, dotato negli Stati Uniti di un correlativo oggettivo reale, in Italia poco più che un frainteso flatus vocis, ciò che si continua a chiedere alla persona disabile è di essere comunque un super-uomo o una super-donna, in grado di commuoverci, di esaltarci, di farci sperare che anche noi, nelle sue condizioni, ce la faremmo, che in fondo anche nel male peggiore qualcosa di buono c’è sempre, che in fondo si può vivere anche così, che in fondo si può essere grandi anche così, perché se ce la fanno loro nonostante, allora ce la possiamo fare tutti.

A parte che non tutti ce la fanno, e molti soccombono a se stessi se non alle mille barriere esterne – la vicenda di Pistorius ne è la prova – è pur vero che si possono citare, oltre agli atleti, decine di artisti che sulla propria menomazione fisica hanno lavorato sublimandola, Giacometti che era zoppo, Beethoveen che diventò sordo, Monet cieco e così via, continuando a produrre opere notevoli, capolavori, e vite resistenti all’offesa.

Ma non è questo il punto. Fintanto che una società non ammette l’esistenza di per sé del corpo difettoso o malato, e non ammette quindi di doversi prendere cura della vulnerabilità nel quotidiano, accettandola, al di là dei proclami delle campagne elettorali in cui si sa che pensionati, malati e disabili sono un bacino ambito, fintanto che la vita viene intesa più o meno consapevolmente come performance esaltante, come ortopedia continua, la disabilità per essere accolta nel cerchio della normalità dovrà essere eccezionale, virtuosa o mostruosa, essere cioè sempre un fenomeno da baraccone, come Unthan ebbe il sospetto di essere stato agli occhi di Listz e come il digiunatore di Kafka voleva essere per scelta.

Immagini che ci guardano

Parmigianino, "Autoritratto in uno specchio convesso", 1524 circa, Vienna Kunsthistorisches Museum

Parmigianino, “Autoritratto in uno specchio convesso”, 1524 circa, Vienna Kunsthistorisches Museum

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8 ottobre 2015

Le immagini non sono manufatti inerti dotati, nel caso delle opere d’arte, di alta concentrazione estetica e puri valori formali ma agiscono su di noi; creano una dimensione mediale autonoma come il linguaggio, ma a differenza del linguaggio appartengono al mondo organico, sono materia, un particolare tipo di materia che esprime e influenza il nostro mondo psichico e simbolico. Questa la tesi di fondo del poderoso volume di Horst Bredekamp (Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico, Raffaello Cortina Editore, 2015) che raccoglie anni di studi e la strenua volontà di riportare le immagini e l’atto del guardare all’interno delle più vive connessioni con l’estesa gamma umanistico scientifica del sapere umano e con l’etica, poiché se le immagini non sono solo ornamento e superficie, ma interazione dinamica fra chi le crea e chi le fruisce, allora inevitabilmente esse non sono mai scevre di conseguenze sull’agire individuale e sociale. La consapevolezza di tale status sarebbe alla base dell’ambiguo rapporto che Platone intrattiene con tutto ciò che è mimetico e legato alla raffigurazione: condanna da una parte, poiché le immagini nascondono la verità delle idee, necessità dall’altra perché forniscono un’esemplarità alla quale il ragionamento non attinge. L’impostazione platonica riecheggia secondo Bredekamp anche in pensatori contemporanei che hanno cercato di varcare la soglia di un limite posto dal filosofo greco, affacciandosi senza risolverla sull’autonoma vita delle immagini: Heidegger ne L’origine dell’opera d’arte (1936) e Lacan nel corso del séminaire del 1964; ma Bredekamp individua il rifiuto per la forza immanente delle immagini, ampiamente riconosciuto e teorizzato dall’antichità e dal Rinascimento, nell’Illuminismo sospettoso verso il pensiero magico e l’occultismo delle immagini miracolose che sudano, convertono, grondano sangue, si fanno corpo. Tuttavia più che con il secolo dei Lumi impegnato in una lotta di emancipazione del pensiero razionale e dell’autodeterminazione critica, per la quale possiamo solo essere grati, l’esortazione dello studioso tedesco a prendere sul serio il mondo delle immagini deve valere per il nostro presente affollato di immagini propagate a mezzo di media pervasivi e in grado di modellare la nostra percezione del mondo in modo determinante. La metafora, spesso abusata oggi, del ‘bombardamento di immagini’ sottende infatti una guerra, i cui contendenti sono da un lato la nostra capacità critica e la nostra conoscenza, dall’altro il potere di manipolazione che le immagini possiedono. Prova ne siano le fotografie e i video di guerra che dai vari Paesi in conflitto, in particolare dell’Oriente islamico, ci raggiungono ogni giorno. Si tratta di materiali mai neutri: per ognuno vi è una o più intenzionalità da parte di chi ne è stato creatore, e molteplici possono essere le reazioni degli spettatori, a seconda del grado di cultura, del posizionamento geo-politico, del contesto in cui ne avviene la fruizione. Ecco dunque che con un dispiegamento teorico imponente Bredekamp sostiene la teoria dell’atto iconico, “mentre la lingua parlata è propria dell’uomo, le immagini gli vengono incontro sotto il segno di una corporeità aliena: esse non possono venire ricondotte pienamente a quella dimensione umana cui devono la propria realizzazione, né sul piano emotivo né mediante azzardi linguistici. Una volta prodotte, diventano autonome e incutono ammirazione e paura, sono cioè oggetti capaci di suscitare sensazioni fortissime”. Per questa ragione Leonardo fa dire a un’opera di scultura coperta da un velo: “Non iscoprire se libertà/ t’è cara ché il volto mio/ è charciere d’amore”, la forza intrinseca dell’opera – l’enargeia di cui parla Aristotele nella Retorica – ha la capacità di legare a sé lo spettatore, arrivando perfino a togliergli la libertà.

D’altronde lo scambio fra organico e inorganico, fra vivente e inerte, risale alle primissime espressioni dell’uomo, e Bredekamp ne fa un esempio molto convincente, fra i numerosi che riporta, nella piccola Venere d’avorio, datata 40.000-35.000 anni fa e presente nelle collezioni universitarie di Tubinga, il cui modellato evidenzia realisticamente l’anatomia femminile ma è privo di testa, al suo posto una specie di gancetto: la Venere era probabilmente un ciondolo da portare al collo, chi lo indossava avrebbe fornito la testa alla riproduzione miniaturizzata del corpo. Testimoni ancora più interessanti sono le opere antiche e moderne che parlano in prima persona, dicono io rivolgendosi al proprio autore, committente e talvolta destinatario, dichiarando così una propria autonoma esistenza tanto più intrigante in quanto sia che si tratti dell’Apollo di Mantiklos (Boston, Museum of Fine Arts) del VII secolo a.C. o del Tu est-moi realizzato da Niki de Saint-Phalle nel 1960, si gioca sull’ambiguità e sullo scambio fra l’io, il tu e la terza persona che dovrebbe essere l’opera ma che finisce con il confondersi con lo spettatore. Impossibile non resistere dunque alla dinamica di profonda interazione che opere di questo genere – e lo sono molti ritratti fiamminghi quattrocenteschi, moltissime opere medievali recanti l’iscrizione latina “me fecit”, spade incise e armi. Bredekamp schematizza tre tipi di atto iconico: un atto iconico schematico, dove lo scambio fra vita e manufatto è determinante, vi appartengono le opere nelle quali si mima la vita, statue, tableaux vivants, automi, bioartefatti. Un atto iconico sostitutivo in cui l’accento è spostato sulla possibilità che il manufatto sostituisca il corpo, vi appartengono tutte le immagine derivate dalla Vera Icona, i simboli collettivi come le monete, le immagini diffamatorie, ma anche certa fotografia; in questo caso la partita si gioca più che sull’infusione di vita nell’opera sul problema dell’autenticità, sulla sostituzione del corpo vero con quello raffigurato e, dunque, sull’iconoclastia in contesti di guerra o di controllo del potere, come esemplifica la splendida incisione di Abraham Bosse del Leviathan di Thomas Hobbes (1651).

Infine vi è un atto iconico intrinseco che ha a che fare con il modellarsi della forma in relazione al nostro sguardo e di continuare ad agire anche a distanza e fuori dal proprio contesto, e che potrebbe essere magnificamente esemplificato dall’incisione di Claude Nicolas Ledoux, Coup d’oeil du thèatre de Besançon, (incisione tratta da L’architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, 1804) e che trova supporto nella teoria warburghiana delle pathosformeln.

Se le categorizzazioni di Bredekamp possono sembrare talora racchiudere opere e problemi troppo vasti e articolati in uno schema rigido e difficilmente esaustivo, non si può ignorare né da parte degli storici dell’arte e degli intenditori di immagini, quanto dei semplici spettatori, la portata dello spostamento operato dallo studioso tedesco: l’atto iconico è l’ambito in cui principalmente, anche se non esclusivamente, si esercita l’uomo come animale simbolico, pertanto le immagini ‘non subiscono, bensì producono esperienze percettive e comportamenti”, da qui “si desume il diritto alla vita delle immagini, così come il dovere di prendersi cura di loro, di usarle, anche di criticarle”.

(La recensione è stata pubblicata sul sito de La ricerca il 1° ottobre 2015)