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I fantasmi e la memoria

Robert e Clara Schumann

Robert e Clara Schumann

17 gennaio 2016

In una gelida mattina di carnevale, il 27 febbraio 1854, il compositore Robert Schumann uscito di casa in vestaglia verde e pantofole si getta nelle torbide acque del Reno donde viene ripescato da alcuni astanti per essere riportato a casa e, nel giro di poche ore, spedito per sua stessa richiesta in una clinica per malattie mentali a Endenich. Non farà più ritorno a Düsseldorf, morirà afasico e del tutto debilitato nel corpo il 29 luglio di due anni dopo. La moglie Clara e i figli non lo vedranno più, se non in punto di morte. A rendergli visita saranno gli allievi e amici musicisti Christian Reimers, Albert Dietrich, Joseph Joachim e il giovanissimo Johannes Brahms, testimoni della angosciosa e inspiegabile dissoluzione delle capacità cognitive e della salute fisica del maestro.

Questa, in breve, la storia raccontata nell’ultimo libro di Filippo Tuena, Memoriali sul caso Schumann (il Saggiatore 2015), a dire il vero l’opera meno romanzesca scritta dall’autore, che da tempo ama spolpare la tessitura narrativa tradizionale – quella affidata a una diegesi temporale e all’evoluzione di personaggi e azioni – prediligendo la giustapposizione di materiali epistolari, pagine di diario, referti medici, e lavorando quindi con arte sottile sulle cuciture e sui raccordi, nonché sulle variazioni linguistiche, che un ordito siffatto richiede.

I memoriali sul caso Schumann presentano, in particolare, una circolarità del racconto dovuta al fatto che gli episodi legati al tentativo di suicidio del compositore e al successivo periodo di internamento a Endenich sono ripresi di volta in volta da un testimone diverso: ora è la voce dell’amica Rosalie Leser, colta benefattrice dei circoli musicali di Düsseldorf, ora quella della sua dama di compagnia, Elise Junge, ora quella di Christian Reimers, ora quella di un personaggio di invenzione come Katarina, o del figlio di Schumann Ludwig, infine dell’angelo biondo con gli occhi azzurri, Johannes Brahms.

Nessuno di loro è testimone del tutto attendibile, nessuno possiede informazioni sufficienti per ricostruire non solo l’esatta sequenza degli eventi, ma anche per tentarne un’interpretazione soddisfacente, poiché tutti sono a diverso livello coinvolti e avvinti dal fascino malinconico del maestro, dalla sua deriva umorale, dai diversi giochi di ruolo: il discepolo prediletto, il possibile successore, l’istigatore alle pratiche spiritiche, l’amica cieca, l’impenetrabile e virtuosa Clara, l’accompagnatrice che vede ciò che non avrebbe dovuto, il figlioletto che si fa carico del padre.

Leggono i racconti gotici e orrorifici di Hoffmann, conoscono i versi tenebrosi di Herder e vi scorgono premonizioni, consonanze sotterranee con le proprie sorti, che si sforzano invano di irrigimentare nel galateo epistolare, nelle barriere della comunicazione consentita, della vita decorosa quale deve essere: scandita da passeggiate salutari, conversazioni garbate, concerti e lezioni di musica. Ma le parole che tornano con ossessiva frequenza, a rendere indistinguibili le diverse voci sono: angoscia, sogno, incubo, fantasma, demone. Come in un brumoso quadro romantico.

Tutti hanno visto o sentito, nella realtà o nei sogni, quei fantasmi di cui Schumann parlava; Ludwig finirà con l’immedesimarsi completamente, travolto da un destino analogo a quello del padre, trascorrendo trent’anni della propria vita in una clinica per malati mentali a Colditz. Brahms si domanderà se prendendo il posto del maestro, compiendo variazioni sulla sua musica, eseguendola e aiutando Clara nella gestione della casa, non sia diventato egli stesso il fantasma di Schumann, il quale si sentiva a sua volta perseguitato dal fantasma di Schubert. Una catena di rimandi da una vita all’altra, da una sindrome nervosa all’altra, in cui da una parte vediamo come fenomeno culturale rilevante gli albori della psicanalisi, – il medico di Brahms era stato maestro di Freud – e il profondo intreccio con l’esoterismo, ma soprattutto la capacità della musica di essere quella lingua che scavalca il tempo e le vite individuali per incarnarsi, di volta in volta, in bolle di eternità immanente.

Anche nel caso de I memoriali del caso Schumann, come già ne Le Variazioni Reinach, oggetto della quête romanzesca è un tema musicale, una pagina di pentagramma, quel tema in mi bemolle, in cui Schumann avvezzo a nascondere messaggi cifrati nella propria musica, avrebbe racchiuso il fantasma che lo ossessionava nell’ultimo periodo della sua vita, prendendo talora la forma di un coro angelico osannante, talora di un gruppo di satanassi sbeffeggianti.

Tuena mima la disarticolazione della psiche di Schumann e la lingua con cui si esprime fino a renderla inintelleggibile: messaggi in codice espressi con i mattoncini del domino, numeri, equivalenze alfabetiche e musicali, poi nemmeno più quelli. Una metafora potente della sfida che la scrittura accoglie e non invera: rendere l’impalpabile, il tempo interiore, il nostro essere qui e altrove, uno e molti allo stesso tempo, morti e vivi, traditori e traditi, abitati da fantasmi e fantasmi a nostra volta.

La scrittura prova a dirlo, ma si ferma: davanti a una pagina di musica.