Author Archives: Alessandra Sarchi

Maternità

Maternità

 

 

 

 

 

 

 

 

 

18 maggio 2020

Nel 2001 la scrittrice di origine canadese Rachel Cusk, apprezzata dai lettori italiani soprattutto a partire dalla trilogia, Resoconto, Transiti, Onori, pubblicata da Einaudi Stile Libero fra il 2018-2020, usciva con il memoir A life’s work: on becoming mother, tradotto per Mondadori nel 2009, con un titolo assai meno significativo, Puoi dire addio al sonno: cosa significa diventare madre.

Il libro ebbe scarso successo commerciale e, nonostante il grande impegno emotivo e intellettuale costato all’autrice, lei stessa dovette considerarlo un fallimento. A distanza di poco meno di vent’anni l’attenzione per il tema della maternità sembra essere decisamente cambiato, tanto che la critica Lauren Elkin dalle colonne della prestigiosa Paris Review scrive: “I nuovi libri sulla maternità sono un contro-canone. Si oppongono al canone letterario che non si è mai interessato alla vita interiore delle madri, agli scaffali di manualistica sull’educazione dei figli, all’egemonia strisciante della maternità perfettina da social media.”

Più che un contro-canone, direi che si possa parlare di un ampliamento del canone letterario grazie a un buon numero di romanzi che pongono al centro della narrazione quella che Rebecca Solnit ha definito la madre di tutte le domande – fare o non fare figli? – e con la serietà della vera letteratura, vanno a indagare cosa ci sia dietro il nome della madre, sviscerando i luoghi comuni del legame di sangue, dell’icona emotiva, per addentrarsi nella costruzione culturale legata al materno. Del resto, le basi teoriche di questo ripensamento sono ben delineate negli atti del seminario Nel nome della madre, a cura di Daniela Brogi, Tiziana De Rogatis, Cristiana Franco, Lucinda Spera (Del Vecchio Editore 2017).

Prima di passare in rassegna alcuni dei romanzi più rappresentativi, tra quelli usciti negli ultimi anni, vorrei cercare di rispondere alla domanda sul perché sia avvenuto questo mutamento. Abbiamo superato i sette miliardi e mezzo sul pianeta, e c’è chi ritiene questo indice riproduttivo insostenibile, ma non tutte le parti del mondo crescono alla stessa velocità: da un lato, il declino demografico che investe l’Occidente ha portato nuovamente l’attenzione sul corpo femminile come luogo di riproduzione, in un contesto dove però le donne più emancipate possono mettere in discussione, e rifiutare, il ruolo biologico dato per scontato in società più arcaiche, dall’altro la tecnologia consente di estendere oltre i limiti fisici, di genere e di età anagrafica, la possibilità di avere figli, come la gestazione per altri, detta anche maternità surrogata. Le implicazioni antropologiche ed etiche di qualsiasi riflessione sulla maternità non si limitano quindi a rispolverare il vecchio adagio femminista – il personale è sempre politico – ma ruotano precisamente attorno all’idea di società che si vuole costruire. Lo dimostra il recentissimo successo planetario della serie televisiva tratta da Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, uscito nel 1985, distopia non così lontana da tanti fanatismi del presente, religiosi e non, che vorrebbero relegare le donne al ruolo di fattrici, poiché è ovvio che controllare il corpo delle donne, e quindi concepimento e nascita, significa detenere un enorme potere.

Trentacinque anni dopo il romanzo di Atwood, Joanne Ramos, scrittrice statunitense di origine filippina, ha immaginato ne La fabbrica (Ponte alle Grazie 2020) una vera e propria azienda, la Golden Oaks, dove donne di etnie e classi sociali disagiate, filippine, latinoamericane, ceto medio americano impoverito, vengono ingaggiate come madri surrogate per miliardari di tutto il globo che, pagando, vogliono avere il pieno controllo su ogni fase dello sviluppo del feto impiantato: alimentazione super sana, ambiente privo di stress, cure assidue del corpo. Ma la disparità di mezzi, di libertà, di scelta, fra chi compra e chi offre questo servizio è tale che Golden Oaks non può che essere la gabbia dove s’incontrano il capitalismo infiltrato alla radice dalla vita umana e le sue più aberranti conseguenze. La protagonista Jane, di origine filippina come l’autrice, rimane incatenata all’essere un utero che procrea e una donna che accudisce, delegando ogni possibilità di emancipazione alla figlia, con tutta una serie di ‘se’ – se avrà abbastanza agio economico, se vivrà nel quartiere giusto, se riuscirà a studiare – che il romanzo si guarda bene dallo sciogliere.

Nell’area della trasfigurazione autobiografica si colloca invece Maternità di Sheila Heti (ed. or. 2018, Sellerio 2019) imperniato sulla decisione di diventare o non diventare madre, dove l’interrogativo lungi dall’essere un rovello intimistico, va dritto al cuore di ciò che la società si aspetta da una donna: “Perché facciamo ancora i bambini? Perché era importante per quel dottore che io ne facessi uno? Le donne devono avere i bambini perché devono essere occupate”. Analizzare la vita e le scelte della propria madre, medico che lascia la cura dei figli al marito, e della nonna sopravvissuta a un campo di concentramento in Ungheria, non è un atto di ripiegamento memoriale, quanto il tentativo di tracciare una genealogia del proprio essere donna oggi, su un pianeta sovrappopolato e finalmente con l’opzione di scegliere per sé qualcosa di diverso dal destino biologico allegato al proprio apparato riproduttivo. Che poi una donna possa fare la scelta contraria, ed esserne felice, è uno dei maggiori pregi dell’onestà intellettuale di questo libro.

Di tenore speculativo simile è il romanzo di Jessie Greengrass, Sight (Bompiani 2019) dove però, all’opposto rispetto a quanto avviene in Maternità, la scelta di fare figli è collocata in un percorso di crescita personale e di acquisizione di consapevolezza, di nuovo nel confronto con una madre mancata precocemente e con una nonna psichiatra freudiana. Greengrass si avvicina alla gravidanza con una scrittura capace di catturare l’infinità di variazioni percettive che questa comporta sul piano psico-somatico e sa tratteggiare anche l’asimmetria che si crea in una coppia a favore, in termini di ricchezza esperienziale, di chi la vita la porta nel proprio corpo. Restituisce anche tutta l’ambiguità dolce-amara dell’essere genitore: “Quando mia figlia mi getta al collo le braccia con una grazia spensierata, la mia reazione è di straziante gratitudine, ma devo nasconderla, perché lei avvertendone il peso, non diventi impacciata e non sia più in grado di fare ciò per cui è nata, allontanarsi da me”. E attraverso ampie digressioni di carattere scientifico, notevoli quelle sugli anatomisti del Settecento, John e William Hunter, a caccia di feti tra aborti e parti andati male, conferisce un carattere epico al fatto più antico del mondo: la generazione.

Con il romanzo, L’evento, tradotto in Italia nel 2019, ma uscito in Francia nel 2010, Annie Ernaux ripercorre la propria vicenda di studentessa costretta ad abortire in maniera clandestina, umiliante e pericolosa per le condizioni igieniche, all’inizio degli anni ’60, quando ancora nessuna legge normava e tutelava questo intervento, praticato in loschi appartamenti, garage e studi dentistici, nell’ipocrisia in cui venivano lasciate le donne portatrici di una gravidanza non voluta. Anche per lei diventare madre, anni dopo, coincide con una scelta, compiuta finalmente in modo libero, sul proprio corpo e sul proprio futuro.

Fra i romanzi italiani che smontano lo stereotipo che esalta l’istinto materno, come se fosse un’essenza, e non viceversa un insieme di tecniche di sopravvivenza della specie, di costruzioni culturali e di condizionamenti materiali vanno ricordati La figlia oscura di Elena Ferrante (edizioni e/o 2006) dove Leda, una professoressa universitaria, nel momento in cui potrebbe godere della libertà perché le figlie sono ormai grandi, si ritrova durante una vacanza invischiata in un gioco di invidia per il rapporto fusionale che vede fra una giovane madre e la figlia, rimettendo in discussione se stessa. Ne Lo spazio bianco (Einaudi 2008) Valeria Parrella narra il parto prematuro di Maria, lo shock di trovarsi una bambina appesa letteralmente alle macchine, nell’incertezza di un futuro che non sa ancora immaginare e può solo attendere. Donatella di Pietrantonio ne L’arminuta (Einaudi 2017) racconta di una bambina prima mandata a crescere presso dei parenti per difficoltà economiche dei genitori, poi riaccolta in seno alla propria famiglia biologica che però lei stenterà sempre a riconoscere come quella affettiva.

Cattiva di Rossella Milone (Einaudi 2018) monta la lunghissima sequenza di un parto, descritto in tutta la sua crudezza fisica e tenerezza creaturale, in parallelo all’adattamento che il divenir madre richiede: lo sdoppiarsi del corpo prima per ospitare una vita che si forma, dopo per nutrirla allattandola, il non poter più disporre del proprio sonno, delle proprie ore, della propria intimità e l’affollarsi di pressione sociale, che una nuova vita immancabilmente calamita intorno a sé. Diventare madre significa sopravvivere a una trasformazione fisica e psicologica importante, Milone non nasconde il lato oscuro che questo comporta e che non sempre può essere addomesticato.

Lato oscuro che emerge nella trama perturbante di Matrigna di Teresa Ciabatti (Solferino 2018) che vede protagonista una madre pronta a mostrarsi depressa e insofferente con la figlia, Noemi, bambina dai tratti fisici ordinari, e a rivestirsi di luccichio e strass quando si tratta invece di esibirsi in pubblico con il figlio, un incantevole angioletto dai capelli d’oro e gli occhioni blu. Il bambino durante una festa di carnevale sparisce nel nulla e non viene mai più ritrovato. I sospetti caduti su Noemi, l’imbroglio fra memoria e proiezioni personali con cui anche a distanza di anni la famiglia ripensa all’accaduto, la difficoltà di Noemi a relazionarsi con la mitomania materna e a conquistarsi uno spazio autonomo come adulta, disegnano un’intera area semantica dove il materno è oscuro, ambiguo e ambivalente. La matrigna, che le favole identificano sempre in un’antagonista della madre morta, coincide nel romanzo di Ciabatti con un aspetto possibile dell’essere madre. Un’aberrazione del ruolo sociale e del potere, non solo domestico, che la figura materna può assumere, ma anche, scorrendo sul filo delle cronache quotidiane, il baratro in cui ogni donna può precipitare dopo un parto per solitudine, impreparazione e frustrazione rispetto a quella responsabilità enorme che è crescere un figlio, “Il lavoro di una vita” (a life’s work), come lo definiva nel titolo del proprio memoir Rachel Cusk, sottraendo una volta per tutte la maternità alle mere cose femminili per immetterla, come di fatto è, nel centro del mondo.

(Articolo uscito su la Lettura del 3 maggio 2020)

Powers Tokarczuk

Soffioni

29 aprile 2020

“Stanno arrivando tempi nuovi”. Così, con intonazione profetica, si è espressa il premio Nobel Olga Tokarczuk in un articolo apparso sul Corriere della Sera il 3 aprile 2020. Per il momento stiamo vivendo la parte più buia di questo cambiamento, la pandemia da Covid19 che sta mettendo in ginocchio l’intero pianeta.

Non sappiamo come, né quando, ne usciremo. Vivere nell’incertezza è difficilissimo. Due punti però dovrebbero rimanere fermi in questo sconvolgimento globale: dobbiamo fare nostra la crisi climatica e risolverla, dobbiamo smetterla di pensarci come altro dal pianeta che abitiamo. Non siamo altro, siamo parti interconnesse: da qui può venire la nostra forza, il nostro equilibrio; da qui anche la nostra distruzione. Due libri possono aiutarci a capirlo:

Separati da una decina di anni Guida il tuo carro sulle ossa dei morti di Olga Tokarczuk (ed or. 2009, trad. it. Nottetempo 2012, e ora Bompiani 2020) e Il sussurro del mondo di Richard Powers (ed. or. 2018, trad. it. La nave di Teseo 2019) sono due libri importanti per avere uno sguardo sul presente: in risposta alla sospensione che stiamo vivendo, del mondo così come lo conoscevamo, suggeriscono una visione che cambia le convenzioni cognitive e romanzesche cui ci aveva abituato il Novecento: mettono in discussione la posizione di homo sapiens sul pianeta rispetto al resto della vita organica, animali e piante, e lo fanno a partire da figure femminili che la società definirebbe stravaganti e problematiche.

Il romanzo scritto dal premio Nobel per la letteratura Tokarczuk è il racconto in prima persona di una donna anziana, ex ingegnere di ponti, ora insegnante di inglese in un isolato altipiano battuto dai venti al confine fra Polonia e Repubblica Ceca. Appassionata di astrologia e di oroscopi, Janina Duszejko è una donna compassionevole verso il prossimo – la ruvida comunità montana in cui vive – piena di senso dell’ironia – inventa soprannomi per ogni persona e oggetto – e di amore per gli animali e i boschi in mezzo ai quali vive. Traduttrice delle poesie di William Blake insieme a un ex alunno, occasionale amante di un entomologo che le insegna tutto sui coleotteri, Janina non fa mistero della propria avversione per i cacciatori e i disboscatori del villaggio. Dopo la morte del vicino di casa, strozzatosi con un osso della cerva da lui uccisa di frodo, Janina capisce che lui, insieme ad altri, ha ucciso anche le sue amate cagnoline. Oscure morti di uomini legati al circolo della caccia si succedono, Janina cerca di persuadere chi la circonda che siano stati gli animali stessi a vendicarsi, le volpi e i cervi. La realtà è un’altra, come le ricorda il suo allievo, citando Blake: “Chi potrebbe dire che non siamo tutti soggetti al Crimine?” Per Janina la violenza umana sugli animali e sul paesaggio rivela una verità insostenibile: “Ogni minima particella del mondo si compone infatti di sofferenza (…) Qualcuno ha pestato un ramoscello sul sentiero, nel congelatore si è spaccata la birra che abbiamo dimenticato di tirar fuori in tempo, dal cespuglio di rosa canina sono caduti due frutti rossi. Come facciamo a comprendere tutto questo? È chiaro che il grandioso è contenuto nell’infimo. Sul tavolo, mentre scrivo queste parole, giace la configurazione planetaria e addirittura il Cosmo intero. Un termometro, una moneta, un cucchiaio di alluminio e una tazza di ceramica di Faenza. Le chiavi, il cellulare, la carta e la biro. E un mio capello bianco, nei cui atomi è conservata la memoria del principio della vita, della Catastrofe cosmica che ha dato inizio al mondo.”

Ne Il sussurro del mondo di Powers, benché i protagonisti siano una decina e ciascuno si confronti a modo proprio con il sabotaggio e la disobbedienza civile nei confronti del sistema capitalistico alla ricerca di una visione green, olistica e solidale, a dominare è la figura di Patricia Westerford, detta Patty la pianta. Cresciuta con un grave difetto di udito, che la isola dagli altri bambini, e un amore smisurato per ogni specie vegetale che il padre, agronomo, le ha insegnato a conoscere, Patricia diventa una brillante ricercatrice botanica, passa gran parte del proprio tempo in mezzo ai boschi e qui fa una scoperta sorprendente: le piante comunicano fra di loro, per via chimica, per campi elettromagnetici, attraverso le radici e le fronde; le foreste sono immensi organismi viventi interconnessi, senzienti e reattivi. Questa scoperta, osteggiata dagli accademici, costerà a Patricia l’esilio dalla comunità scientifica, ma non dalla ricerca in mezzo ai boschi di cui ci restituisce il fruscio, la vita occulta e incessante; la sua tesi riabilitata vent’anni dopo diventerà un libro, La foresta segreta, in cui si afferma che: “Gli uomini e gli alberi sono cugini più stretti di quanto pensiate. Siamo due cose nate dallo stesso seme, che si avviano verso direzioni opposte, usandosi a vicenda in un luogo condiviso”. La perdita progressiva di foreste secolari e di biodiversità spinge Patricia a fondare un luogo di crioconservazione dei semi, un tentativo estremo, perché nemmeno i suoi colleghi capiscono a cosa serva una vecchia foresta marcescente rispetto a una nuova piantagione. Ma per Patricia “la vita ha un suo modo di parlare con il futuro. Si chiama memoria. Si chiama geni. Per risolvere il futuro dobbiamo salvare il passato”. Quattro miliardi di anni di evoluzione, in cui homo sapiens occupa un posto oltremodo tardivo. Ma la verità ancora più profonda cui approda è che nella vita ci deve essere posto per la morte, per l’inutilità: “In un mondo di perfetta utilità, anche noi saremmo costretti a scomparire” e quando Patricia riconosce il suo momento non esita a farlo.

Non si tratta dunque, per entrambi i romanzi, di mettere in scena la vecchia contrapposizione fra civiltà urbana e wilderness, o più sottilmente fra cultura e natura. Il cambio di paradigma è più radicale: smontare la centralità umana nella vita sulla Terra, perno del pensiero occidentale, e accreditare il regno vegetale e quello animale come forme di vita che non solo ci preesistono, ma che potrebbero rivelare un’intelligenza adattativa superiore alla nostra. Si tratta di abbandonare la postura di chi si appropria e distrugge, credendosi su un gradino superiore e privilegiato del pianeta, quando in realtà è proprio nell’incapacità ad accettare il processo di continua trasformazione, di cui fa parte anche la morte, che gli umani si rivelano gli esseri più fragili.

Non a caso protagonisti di questa rivoluzione di prospettiva sono emarginati sociali (un veterano, un disabile, un autistico nel romanzo di Powers) e soprattutto donne, cioè figure messe in minorità nella Storia e raramente assunte a eroine romanzesche, se non in chiave tragica sentimentale. Sia Janina sia Patricia sanno, viceversa, che ciò in cui siamo immersi è in larga parte inesprimibile e fuori dai vecchi schemi. Le loro storie e la loro voce conferiscono un immaginario proprio a ciò che la cultura novecentesca che ha accompagnato il capitalismo non è riuscita a esprimere o ha voluto negare, quell’impensabile teorizzato da Amitav Gosh ne La grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile (Neri Pozza 2017).

(Questo articolo è uscito in versione ridotta sul numero de La Lettura del 18 aprile 2020)

Come il vento selvaggio che passa

crying_hearts4 marzo 2020

Come il vento selvaggio che passa, pubblicato per la prima volta in Italia da Minimum Fax nella traduzione di Andreina Lombardi Bom, è il penultimo romanzo di Richard Yates e uscì, col titolo originale di Young Hearts Crying, nel 1984. A distanza di vent’anni dal romanzo d’esordio Revolutionary Road, salutato come capolavoro da Tennessee Williams e Kurt Vonnegut, Yates tornava a scrivere la storia di una giovane coppia con aspirazioni artistiche che si sgretolano via via con lo sgretolarsi della vita coniugale, sotto i colpi della prosa quotidiana e delle delusioni della vita adulta. Rispetto ai Wheleer di Revolutionary Road i Davenport, Michael e Lucy, di Come il vento selvaggio che passa sono però destinati a una fine assai meno tragica e all’attraversamento della giovinezza fino all’età matura. A metà degli anni ’80, Yates era uno scrittore sessantenne molto apprezzato dai propri colleghi e dalla critica, ma che non era mai riuscito a vendere abbastanza libri da poterci vivere, transitava da un college all’altro degli Stati Uniti insegnando in corsi di scrittura creativa, inseguendo fellowship e grants che gli consentissero di portare a termine il romanzo successivo. La coincidenza fra arte e vita, nonché la possibilità di vivere di arte dovevano apparirgli allora sotto una luce beffarda e Yates, che in ciascuna delle proprie opere ha disseminato frammenti di autobiografia, la riflette non solo nella coppia di Lucy e Michael ma in ciascun personaggio del romanzo.

A un precetto artistico e iper-letterario risale infatti l’insegnamento che il protagonista Michael, come Yates veterano della seconda guerra mondiale, apprende da un istruttore di tiro, in un campo di addestramento in Texas: “Cercate di ricordarvelo, uomini. Ciò che distingue un professionista in qualunque campo – e intendo in qualunque campo – è che riesce a far sembrare facile quello che è difficile.” Siamo all’inizio del romanzo, quando Michael non ha ancora chiaro davanti a sé nulla della propria vita professionale e sentimentale e, dissimulato fra gli ordini burberi della vita militare, troviamo un precetto che risale nella sua originaria formulazione al Cortegiano di Baldassarre Castiglione: la vera arte – anche quella di vivere da signori – è la disinvoltura con cui vengono superate e nascoste le difficoltà. La cultura umanistica italiana ha coniato un nome specifico per questo atteggiamento, è la sprezzatura, che incontriamo tanto nelle vite dei pittori, quanto nella musica e nelle regole di comportamento.

Riuscire a fare sembrare facile ciò che è difficile è l’ideale e il demone che governa buona parte del romanzo di Yates: Michael che accetta un modesto lavoro di pubblicista mentre nel tempo libero scrive drammi e poesie, tormentandosi con l’idea di non essere mai nel posto giusto, ritiene che questo ideale sia incarnato da Tom Nelson, un pittore arrivato presto al successo e alla fama eppure descritto come inconsapevole, infantile – inscena imponenti battaglie di soldatini di latta nel cortile – sottilmente cinico e forse nemmeno così bravo; Lucy ammira Diana Maitland, sorella di un altro aspirante pittore, segretamente desiderata dal marito, per i suoi modi pieni di non-chalance, vorrebbe essere come lei spontanea e sofisticata a un tempo, mentre si sente una perenne ragazzina perbene, trascurata da genitori troppo ricchi. Lucy e Michael una volta chiuso il loro matrimonio cercano di nuovo amanti e compagne coinvolti con quello che l’autore con tono esecrante definisce ‘il mondo dell’arte’. Perché? Ciò che Yates vuole raccontarci non è solo il contrasto fra il desiderio di una vita spesa fra alti ideali e piacevolezze mondane con la prevedibilità borghese urbana e suburbana della middle upper class americana, ma anche l’enorme difficoltà di una generazione a trovare una propria identità nella vita adulta in un momento storico di cambio di valori e di modelli sociali come fu il dopoguerra.

Cosa impedirebbe a Lucy, che gode della fortuna di tre-quattro milioni di dollari di rendita, di fare una vita agiata e dedicarsi a ciò che ama? Il problema è che Lucy non ha una vera e propria passione, s’innamora di Michael perché lo vede colto e pieno di parole che sembrano svelare il senso della vita, ma presto il ruolo di moglie accomodante e umbratile le sta stretto, vuole emanciparsi e lo fa sia dal punto di vista sessuale sia da quello intellettuale; per amore e per mettere alla prova se stessa tenta di fare l’attrice, la scrittrice, la pittrice, scoprendo di volta in volta quanto sia esiguo lo spazio riservato all’affermazione femminile, e quanto mediocri e meschini possano rivelarsi gli uomini di cui si dice che abbiano la stoffa, infine quanta frustrazione ci sia nell’essere sempre una dilettante. Michael, viceversa, conosce meglio i propri desideri, avere una bella ragazza, possibilmente intelligente al proprio fianco, e diventare un poeta riconosciuto; ma non riesce mai a trasformarli in un coerente progetto di vita, rifiuta di vivere con il denaro di Lucy, si avvilisce con un lavoro insignificante, si gingilla a tal punto con la propria autocommiserazione e con l’alcol da venire internato in un ospedale psichiatrico per due volte.

A confronto con i campioni di virilità che la letteratura americana del dopoguerra ha sfornato, da Updike a Roth, Yates raffigura in Michael Davenport un uomo che fatica a crescere, che nella guerra – anche intesa come mero scambio di pugni fra amici sbronzi a una festa – trova ancora l’unico solido contrappeso a una vita altrimenti priva di credibilità. È un adolescente mai cresciuto che deve fare i conti con il fatto di non sapere gestire il proprio talento – il riconoscimento delle poesie pubblicate non è mai abbastanza – di non sapere mantenere una relazione amorosa oltre il tempo fisiologico della reciproca scoperta, di non riuscire nemmeno a immaginarsi padre di un figlio maschio, destinato prima o poi a sostituirlo, mentre la figlia avuta con Lucy rimarrà per lui l’eterna bambina-ragazza che compiace il suo narcisismo. Seguiamo Lucy e Michael nell’affrontare, attraverso vite separate, tutto quello che nel dopoguerra ha sconvolto le convenzioni sociali: il femminismo, la diffusione della psicanalisi, la rivoluzione sessuale, le droghe, il movimento hippie e quello camp. Nell’arco di tempo che va dal 1947 alla fine degli anni settanta, Lucy e Michael da adorabili giovani sognatori, e novelli sposi, diventano disillusi ex-coniugi. Si ritrovano a Cambridge dove si erano riconosciuti e, in una cena dove tutta l’arte del dialogo di Yates brilla al suo massimo fulgore, riescono a confessarsi senza mai nominarli i reciproci fallimenti, la caduta delle molte chimere inseguite, il tramonto definitivo di un ideale di vita artistico; nessuno dei due ci crede più. Ma noi che li abbiamo seguiti fin lì, sappiamo quanta nostalgia, quante lacrime ingoiate ci sia in questo abbandono che non è di due ex amanti, ma della giovinezza e del sogno (molto americano) di poter essere artisti della propria esistenza.

(Questo articolo è apparso su La Lettura il 22 febbraio 2020)