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Contributi di storia dell’arte e di critica d’arte. Collezionismo, mostre, eventi

Pavone e rampicante. Vita e arte di Mariano Fortuny e William Morris

Ivy House Morris

2 maggio 2017

Cosa lega Mariano Fortuny e William Morris? Apparentemente non molto, eccetto il fatto di aver prodotto entrambi, come parte di un’attività artistica e artigianale ben più estesa, stoffe decorate e ricamate con sontuosi motivi ornamentali divenuti famosi in tutto il mondo.

Mariano Fortuny (Granada 1871 – Venezia 1949) nasce in seno a una facoltosa famiglia di artisti; dopo la precoce morte del padre, la madre si trasferì con il figlio a Parigi frequentando il bel mondo dell’aristocrazia e dei collezionisti, poi nel 1889 si stabilirono a Venezia.

William Morris (Walthamstow 1834 – Hammersmith 1896) era figlio di borghesi che avevano fatto fortuna con la produzione dello stagno, era cresciuto nelle campagne boscose dell’Essex e dopo aver conosciuto Edvard Burne Jones e Philip Webb all’Università di Oxford, entrò in contatto con Dante Gabriele Rossetti e il giro della confraternita preraffaellita da lui fondata nel 1848.

Nel 1899 Mariano Fortuny acquistò Palazzo Pesaro Orfei, dove qualche anno dopo si sarebbe trasferita anche Henriette Negrin, conosciuta a Parigi. Si sposarono nel 1924, dopo più di vent’anni di felice convivenza e proficua collaborazione artistica e professionale.

William Morris prese in matrimonio, nel 1859, la figlia di uno stalliere che aveva posato come modella per Dante Gabriele Rossetti, la bella e ombrosa Jane Burden, tante volte ritratta dal pittore italo-inglese di cui fu a lungo l’amante; un matrimonio piuttosto infelice anche se non mancarono due figlie.

Fortuny si nutrì di un immaginario mediterraneo: per la decorazione e la fattura delle sue stoffe attingeva a motivi e stili della Grecia antica e dell’Oriente, reiventandoli e ricreandoli. Morris era legato alle saghe nordiche islandesi, studiava la natura – il rigoglio continuo di piante, fiori, animali – per poterli riprodurre con “ordine e immaginazione” nei propri manufatti. Fortuny visse sempre in mezzo ad aristocratici e fu un ammiratore incondizionato dell’opera wagneriana, per la quale studiò e realizzò apposite luci di scena.

Morris detestava Wagner, nell’ultima fase della sua vita aderì con convinzione al marxismo e al socialismo, non riuscendo mai a conciliare il fatto che gli oggetti che produceva avessero un costo elevato e non fossero alla portata di tutti.

Antonia Byatt è scrittrice e studiosa troppo raffinata e consapevole per non dichiarare, fin dalla prima pagina di Pavone e rampicante. Vita e arte di Mariano Fortuny e William Morris, uscito ora per Einaudi, come l’intreccio delle due biografie nasca dalla personalissima associazione sviluppata dopo una visita a Venezia. Il fluttuare acquamarino nei canali, unito all’oscurità degli interni di Palazzo Pesaro Orfei, in cui scintillano le luci mutevoli degli abiti di Fortuny, le aveva richiamato alla memoria il verde della campagna inglese intorno a Kelmescott Manor, abitazione e laboratorio di campagna di Morris. Al tempo stesso, con il senso della sovrapposizione di piani temporali, delle analogie e delle contrapposizioni che le riconosciamo fin dai suoi romanzi più famosi, come Possessione e Angeli e insetti, Byatt non rinuncia a ripercorrere l’ordito che tale associazione suggerisce nei suoi contrasti e affinità, per arrivare a una consapevolezza simile a quella dello storico greco Plutarco e delle sue Vite parallele. Dice infatti riguardo la tormentata vita coniugale di Morris e i molti cambi di sede della sua attività: “Non credo che sarei riuscita a chiarire questi pensieri e sensazioni se non fossi stata contemporaneamente impegnata a immaginare la vita domestica di Fortuny a Palazzo Pesaro Orfei.”

Byatt indaga il piacere tattile e visivo che sprigiona dall’arte di entrambi e cerca di ricollocarne l’origine nel contesto di contatti umani e professionali che ebbero. Fuori da qualsiasi mitologia del genio artistico isolato, Byatt riconosce la loro straordinaria forza di espansione estetica: entrambi seppero costruire un gusto riconoscibile e largamente apprezzato. In un momento in cui la produzione industriale stava per soppiantare quella artigianale, Morris e Fortuny fecero ricorso a tecniche di lavorazione della stoffa, di stampa e di tintura, desunte da trattati rinascimentali e antiche ricette. La preziosità e laboriosità di questo tipo di manifatture non impediva che entrambi mirassero a creare oggetti funzionali a un’idea di comfort e di benessere quotidiano, unendo l’utile al bello. Un concetto al centro della modernità e di quello che sarebbe poi diventato il design industriale. Le carte da parati, i chintz e le tende realizzate da Morris erano talmente moderne che sono tuttora in produzione, i vestiti di Fortuny, la famosa sciarpa “Knossos” e l’abito “Delphos”, vennero considerati così naturalmente eleganti e liberatori, rispetto all’armamentario di corsetti e sottogonne all’epoca in uso, che se ne appropriarono donne dello spettacolo, emblemi di seduzione ed emancipazione come Eleonora Duse e Isadora Duncan. La scrittrice e saggista americana Susan Sontag (1933-2004), una delle più acute osservatrici di come l’era tecnologica abbia inciso sulle nostre esistenze, si fece seppellire vestita con un abito di Mariano Fortuny.

Byatt individua un elemento unificante dell’attività e della vita di Fortuny e Morris nella loro devozione per il lavoro manuale, nel piacere di sviluppare un’abilità unica con l’esercizio dell’occhio e della mano. Fortuny depositò una grande quantità di brevetti relativi a supporti e meccanismi illuminotecnici per il teatro, alla stampa policroma di tessuti, alla plissettatura a raggiera. Morris secondo la sua più illustre biografa, Fiona MacCarthy, fu esperto “di calligrafia, cucina, modellatura su argilla, tintura, miniatura, pittura e disegno, fabbricazione della carta, incisione su pietra, ricamo e arazzo, tessitura, intaglio e incisione su legno”.

Byatt riconosce che molto della fortuna di entrambi si legò alla letteratura: per Fortuny fu la consacrazione di Proust, che nella Recherche trasformò i mantelli e le vestaglie cangianti con pavoni e fenici in metafore di morte e resurrezione, in metafore della scrittura stessa, come i mosaici e i capitelli veneziani popolati dai medesimi soggetti.

Per Morris la letteratura fu parte integrante dell’espressione del proprio talento: fu poeta, romanziere, saggista e traduttore con opere ripubblicate in diverse edizioni, fino all’ultima, un inedito in verità, il diario del viaggio in Islanda, pubblicato nel 2011 a cura di Lavina Greenlaw, con il titolo Questions of Travel. William Morris in Iceland.

Byatt però guarda oltre il filtro letterario, gli scrittori e la letteratura si concentrano invariabilmente su temi come l’amore e la morte, ma rinunciano a parlare di una cosa altrettanto presente e importante nella realtà umana: il lavoro. Fortuny e Morris furono viceversa febbrili e gioiosi lavoratori.

Sembra di avvertire qui un’eco del pensiero che il sociologo Richard Sennett ha formulato nel libro Homo Faber (2008), riportando l’accento non solo sulla manualità, ma sul sapere fare bene un lavoro come acquisizione di una vita intera, in contrapposizione ai miraggi della flessibilità contemporanea.

Byatt usa infine un aggettivo insolito per definire tanto gli studi sulla crescita arborea trasferiti su carta e stoffa da Morris, quanto le trasparenze e i simbolismi raffinati degli abiti di Fortuny: ai suoi occhi sono commoventi perché, in maniera diversa e più accostante rispetto alle opere d’arte uniche o monumentali, questi esemplari di artigianato artistico hanno trasmesso motivi e simboli desunti e reinventati a partire da tradizioni millenarie, immettendoli nella vita domestica. Testimoniano la volontà di riprodurre le forme organiche, fissarle in pattern visivi da portare addosso, da ammirare alle pareti, da foderare letti, cuscini e lampade. Per questo melagrane, pavoni e rampicanti assurgono a commoventi aneliti di un’eternità terrestre.

 

Storie di corpi

Fotografia di Herbert List

(Fotografia di Herbert List)

16 marzo 2017

Il corpo di ciascuno porta scritta in ogni sua cellula la propria storia. Da piccola, sugli otto o nove anni, amavo saltare un muretto basso, insieme a mio fratello e ad altri compagni di gioco. Un giorno caddi sullo spigolo di cemento vivo e mi tagliai il ginocchio. Sangue, dolore acutissimo, quattro punti di sutura senza anestesia. Nei giorni seguenti e fino a che non mi sentii in grado di camminare e correre, sorvegliavo attentamente le mie reazioni fisiche turbata all’idea di non poter tornare come prima. Ma anche dopo, quando il ginocchio non mi faceva più male, mi percepivo cambiata dall’incidente, come se la mia minuscola identità infantile fosse stata messa alla prova e io dovessi essere sicura di potermi riconoscere con una cicatrice rosso vivo e l’allerta del pericolo ormai attivata.

Di passaggi simili a questo, e spesso ben più traumatici, è piena la vita. Ciò che è singolare è come questi piccoli o grandi traumi continuino a lavorare dentro di noi anche a distanza di anni, anche quando crediamo di aver dimenticato, metabolizzato, guarito.

Roland Barthes scrive che “il corpo dell’altro è sempre un’immagine per me”: ciò che io vedo dell’altro ma anche di me stesso, dal momento che nello sguardo non mi abbraccio mai per intero nemmeno allo specchio, può essere solo la superficie che accoglie i moti dall’interno, ma non li esprime mai del tutto. Ognuno custodisce nei propri organi, nei propri arti, nel proprio sangue e nella propria pelle un archivio vivente della propria esistenza, gioie e dolori. A volte questo archivio sta così ben serrato che solo con la vecchiaia se ne depositano i segni all’esterno. A volte i colpi subiti dalla vita sono così forti che uno se li porta addosso, ben evidenti ed esposti a tutti.

È ciò che penso ogni volta che guardo una persona, specie se mi confronto con una persona che abbia una qualche disabilità. È ciò che penso ogni volta che mi guardo allo specchio e so di non potermi vedere in piedi, perché da parecchio non posso più camminare.

Si usa indiscriminatamente la parola disabile/i per indicare una categoria, dimenticando che le categorie non dicono mai niente sugli individui e sulla loro storia, che è sempre personalissima e inalienabile. Si usa la parola disabile/i con riferimento a un problema sociale di integrazione, o a un problema medico per molte patologie ancora lontane dall’essere curabili, si usa la parola disabile/i per indicare una minoranza che vive una forma di minorità, di discriminazione esistenziale e professionale.

Quello che io so è che ognuno di questi corpi offesi ha lottato, e lotta ogni giorno, anche solo per sopravvivere, anche solo per elaborare un ponte fra ciò che era e ciò che è diventato, o ciò che non è mai potuto essere.

Qualcuno diventa un grande atleta, in grado di suscitare entusiasmo e rompere la barriera dell’invisibilità. Chi non prova ammirazione e simpatia immensa per gli atleti paraolimpici?

È comprensibile e giusto che vengano additati come esemplari: vivono vite piene di virtù. Ma non tutti dispongono delle risorse fisiche e psicologiche per compiere l’acrobazia di superare se stessi e i propri limiti: più modestamente cercano di conviverci.

Poi ci sono gli altri, i sani: dall’esterno non lasciano vedere smagliature, godono di perfetta salute, ma dentro quali ferite, quali spaccature portano? Dovremmo imparare tutti ad avere uno sguardo che vada oltre le diversità apparenti.

La notte ha la mia voce, in fondo parla di questo: dei limiti che ognuno prima o poi incontra e del desiderio insopprimibile se non proprio di vincerli, di addomesticarli, perché come diceva una grande artista, Carol Rama, “i dolori, se te li coccoli con un po’ di gentilezza, diventano più sopportabili”.

(Questo articolo è uscito il 15 marzo su «Vanity Fair»)

A occhi chiusi

Piero di Cosimo, "Perseo libera Andromeda", 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

Piero di Cosimo, “Perseo libera Andromeda”, 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

20 dicembre 2016

Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi. È il sottotitolo della mostra Orlando furioso 500 anni, curata da Guido Beltramini e Adolfo Tura che ha inaugurato il 24 settembre a Palazzo dei Diamanti di Ferrara e proseguirà fino all’8 gennaio 2017.

Vorrei soffermarmi su questa soglia testuale perché non è ambizione da poco dire che cosa vedesse Ariosto a occhi chiusi, ossia verisimilmente quando sognava, fantasticava o ricordava.

La vita onirica e interiore di ogni individuo di rado lascia traccia storica, essendo in larga parte inattingibile dall’esterno e talvolta indecodificabile perfino a chi la vive. Per quel che concerne gli artisti, è vero – nella misura in cui l’interpretazione ne guadagna – le opere possono essere lette come la proiezione, a diversi gradi e livelli di sublimazione e trasfigurazione di processi intellettuali-culturali non meno che emotivi, con qualche cautela, anch’essa di vario genere e grado.

Nel caso di Ludovico Ariosto il poema in ottave Orlando furioso, di cui si celebra il cinquecentenario della prima edizione risalente all’aprile 1516, sarebbe la scatola nera che – stando al sottotitolo – ci porta nella mente del creatore, verso quel nucleo fondativo di un pensare per immagini, inteso come analogico, simbolico e mnestico per eccellenza.

A Palazzo dei Diamanti troviamo allestito un percorso di opere – dipinti, sculture, arazzi, strumenti musicali, lettere, libri e armi – che nell’intenzione dei curatori è una “paziente ricognizione delle tradizioni figurative familiari al poeta”.

Sappiamo quanto possano essere complessi i rapporti fra tradizione e familiarità, reinvenzione e creazione, e quanto la giustapposizione a posteriori non sia da confondere con la derivazione originale, l’incrocio fortuito, la concomitanza; cosa dobbiamo dunque aspettarci da questa mostra, un viaggio all’interno della cultura visiva del tempo e dei suoi possibili, o probabili, intrecci con il poema in ottave di Ariosto o una più inesprimibile calata nella palpebra interna del poeta?

Ai curatori non è mancata la consapevolezza di muoversi sulla cresta di un ossimoro, tant’è che nell’introduzione al catalogo hanno premura di sottolineare: “Filologia dell’immaginazione che non rischia di diventare fantafilologia finché si mantenga la consapevolezza che – tranne rarissimi casi – sarebbe velleitario e sostanzialmente fuorviante tentare di rintracciare nel poema di Ariosto una trama di puntuali citazioni di opere figurative”.

Insomma non entreremo nella testa di Ludovico Ariosto e tantomeno all’interno delle sue palpebre immaginose e immaginanti, ammesso che le citazioni figurative possano costituirne un accesso.

Piuttosto quel che la mostra ferrarese riesce a fare, attraverso una sequenza di stanze tematiche, è una colta e raffinata ricognizione che in alcuni casi individua un correlativo visivo di oggetti mitologici, come il corno di Astolfo che avrebbe un precedente nell’olifante cosiddetto di Orlando, un corno d’avorio intagliato nell’XI secolo, con figure di caccia e di animali, che faceva parte del tesoro della basilica di St. Sernin a Tolosa e si riteneva, erroneamente, fosse quello suonato da Orlando nella rotta di Roncisvalle. Il corno è esposto a fianco della sella da parata ornata di intagli eburnei di Ercole I d’Este, della Galleria estense di Modena e con un cimiero del XV secolo, nella sala intitolata “La giostra e la battaglia”, dove è suggerito un parallelo tra il modo di rappresentare le battaglie nel Furioso e le frequenti esercitazioni sul tema, derivato dai sarcofagi antichi, degli artisti quattro-cinquecenteschi con un disegno del ferrarese Ercole de’ Roberti e con il rilievo bronzeo, proveniente dal Bargello, di Bertoldo di Giovanni.

Nella sala chiamata “Lo specchio della corte” la maglia viene stretta fra il poema e la musica, attraverso un oggetto rarissimo come la lira da braccio di Andrea Veronese, che presenta nell’intaglio e nel modellato ligneo una squisita allusione all’anatomia maschile e femminile, qui fuse, e reca un’iscrizione in greco che tradotta suona: il canto per gli uomini è medico al dolore. Nella sala dedicata a “L’immagine del cavaliere” il disegno di Marco Zoppo con un profilo di donna guerriera è l’esemplare grafico che Boiardo e Ariosto potrebbero aver avuto presente nel tratteggiare le loro indomite guerriere, in particolare Marfisa col suo cimiero riccamente decorato.

Sul tema della questione femminile e della sua rappresentazione, centrale nel Furioso, si sarebbe potuto approfondire. “Le donne” sono l’attacco del primo verso del poema, e non è una novità da poco rispetto alla tradizione incipitaria epico-cavalleresca.

Viceversa, introducendo il Furioso come viene fatto all’inizio del percorso espositivo quale ‘sequel’ dell’Innamorato, a parte l’ammiccamento al gergo televisivo, si glissa sulla novità che Ariosto immette nel poema cavalleresco, perché all’interno dell’intrico labirintico di episodi di fuga, scontro, ritrovamenti, magie e amori che Ariosto riprende da Boiardo e dalla tradizione, Ariosto trova anche il modo di confrontarsi con la realtà del suo tempo, con le questioni storiche e morali che lo percorrono.

Lo ricordano studiosi di vaglia all’interno del catalogo come Alberto Casadei e Paolo Trovato, ma non è detto che chi visita la mostra legga poi il catalogo.

Ariosto, in risposta al proprio tempo, esprime una posizione irenica e un rifiuto degli ordigni di guerra all’interno di un poema di scontri e battaglie qual è, anche, il Furioso, e riflette sul desiderio amoroso e sul gioco di ruoli maschile-femminile auspicando forme di parità nelle coraggiose ottave del canto IV, “perché si de’ punir donna o biasmare/che con uno o più d’uno abbia commesso/quel che l’uom fa con quante n’ha appetito/e lodato ne va, non che impunito?” Se è vero che l’Ariosto della V Satira, composta quando ebbe notizia delle prossime nozze del cugino Annibale Malaguzzi, non risparmia alcuni dei luoghi comuni dell’inveterata diffidenza umanistica verso il genere femminile, è altrettanto vero che la sua considerazione della donna è sfaccettata e consapevole, sempre nel canto IV del Furioso troviamo infatti l’ammissione che: “Sono fatti in questa legge disuguale/Veramente alle donne espressi torti”.

L’esposizione all’interno della mostra ferrarese de La Venere pudica, attribuita a Botticelli e bottega e proveniente dalla Sabauda di Torino, si lega a un’idea femminile di derivazione petrarchesca piuttosto stereotipata: le membra eburnee, il biondo crine, l’angelico sembiante. Ma l’Angelica ariostesca, che pure il paladino Ruggiero vede (con scarsa fantasia e molta letterarietà) “come statua finta/o d’alabastro o d’altri marmi illustri” è in verità sempre in movimento, selvatica e iper-reattiva. È lei il motore rivoluzionario del poema cavalleresco fra Boiardo e Ariosto, come ha sostenuto Gianni Celati in una conferenza tenuta alla Princeton University nel 2000 e ora ristampata nel volume Studi di affezione per amici e altri (Quodlibet, Macerata 2016). L’ideale femminile ariostesco è quindi, quantomeno, più movimentato di quanto l’eterea e statica figura botticelliana lasci immaginare, ed è forse meglio rappresentato dal quadro di Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda, dove le figure hanno la vaghezza e l’intonazione atmosferica alla meravigliosa mostruosità di cui partecipano che si ritrova nei personaggi ariosteschi, i quali non sono mai volti o psicologie definite, piuttosto si caratterizzano per gesti ricorrenti, quasi epiteti formulari, sfuggenti e animati dal continuo movimento centripeto di desiderio e fuga che percorre tutto il poema.

Nell’ultima sezione della mostra “Un capolavoro in trasformazione” spuntano le più robuste e sensuali nudità michelangiolesche e tizianesche con Leda e il cigno e il Baccanale degli Andrii ad accompagnare l’elaborazione del poema che nel 1532 vide la sua terza e definitiva edizione, ma se il rapporto fra Tiziano e Ariosto, che certo si conobbero, è un tipico frutto della costruzione letteraria già attiva quando il poeta era ancora in vita, come rilevato da Miguel Falomir nel saggio in catalogo, fra Ariosto e Michelangelo sarebbe davvero arduo stringere le maglie.

Nel frattempo, fra il 1505 anno di probabile inizio del poema e il 1532 anno della sua ultima versione, tante cose erano cambiate, il rapporto di Ariosto con Ippolito d’Este, la fiducia negli ideali cavallereschi rappresentati dallo sconfitto re francese Francesco I, l’avvento di Carlo V, le turbolenze fra gli Estensi e Venezia e fra gli Estensi e il papato. L’ironia di Ariosto che tanto spazio aveva avuto nella costruzione delle precedenti versioni del Furioso cedeva il passo a tratti di maggior cupezza, la stessa presente pure nelle Satire.

Il Furioso è un’architettura complessa anche per il lungo arco temporale in cui è stato elaborato, ma è la capacità di Ariosto di reinventare di continuo la propria materia, non meno che la propria lingua, a farne un’opera coerente e omogenea. A vincere fu la ricerca di uno stile medio, che potesse inserire il lessico della prosa nella poesia. Quest’evoluzione è documentabile attraverso lo studio delle varianti interne e in rapporto alla questione del volgare in Italia, quale si evidenzia con le Prose del Bembo. Possiamo fare un parallelo con quanto la maniera moderna, e Raffaello in particolare, operano con le forme e lo stile pittorico, cercando una koiné classicista e sovraregionale.

Si tratta di un parallelo che nell’individuare dei campioni ideali del passaggio cruciale, registrato da Bembo per la lingua e da Vasari per le arti, traccia lo sfondo storico in cui il Furioso è un testo di primaria e duratura grandezza, e suona particolarmente felice la definizione di Paolo Trovato dell’Ariosto come ‘il più vicino dei grandi antenati’. Ma con questo ci siamo riallacciati alle grandi linee prospettiche della storia, non certo all’immaginazione di Ariosto e ai suoi dispositivi interni.

Una mostra come questa solleva infatti un problema di metodo e di sostanza: il rapporto fra un poeta, o uno scrittore, e l’arte figurativa è sempre difficile da esemplificare con incroci cronologici e tematici. Fuori dal recinto dell’ut pictura poiesis e dalle esercitazioni ecfrastiche molto care agli artisti rinascimentali e agli umanisti, verso le quali comunque Ariosto non ebbe mai particolari propensioni, i codici, quello linguistico e quello visivo, non sono omogenei, attingono e si riferiscono a livelli di realtà e valori di rappresentazione diversi. Talora sarà possibile arrivare a riecheggiamenti puntuali, come suggerisce Vincenzo Farinella per le ottave 61-63 del canto VI del Furioso accostate alla torma di mostri-vizi che Mantegna dipinse per Isabella d’Este, in Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtù.

Si potrà con scrupolo ricostruire un’aria del tempo, esito tutt’altro che disprezzabile da una prospettiva hegeliana della storia: in questo la mostra ferrarese è pienamente riuscita.

Ma il livello più profondo in cui un’arte agisce su un’altra rimane un po’ fuori fuoco. Ci si è avvicinato, più di tutti, Gianni Celati nel summenzionato saggio su Ariosto, dove rileva come l’arte della tessitura, i tappeti alessandrini evocati nel canto X, sia il modello che permea di sé il Furioso, non solo perché la metafora del filo, dei colori e delle variazioni, dell’intrico, della ‘gionta’ al textus ricorre con incredibile frequenza, ma anche perché l’esito stilistico è paragonabile a un tappeto orientale: ad Ariosto non interessa la resa prospettica – sulla quale si cimentavano i pittori suoi coevi – o un punto focale attorno al quale organizzare una figuralità significante e specifica, piuttosto lo scorrere e l’intrecciarsi di linee narrative potenzialmente infinite, rinnovabili perché mai determinate in un tempo cronologico, bensì galleggianti in uno spazio dove tutto ciò che accade una volta è come se accadesse per sempre.

(Questo articolo è uscito su Doppiozero)