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Note e recensioni su film, attori e registi della storia del cinema e del cinema contemporaneo italiano e internazionale

Recensione a “Officina Pasolini”

Pier Paolo Pasolini

10 marzo 2016

Più difficile che scrivere una biografia d’artista o produrne un equivalente cinematografico, una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, contaminatore di linguaggi per vocazione e consapevole scelta, rischiava di assemblare i materiali più disparati senza fornire una chiave di lettura, soprattutto a chi vi si accosta senza particolare preparazione, ma con il mito ingombrante di un santino nazionale di ambigua decifrazione, quale Pasolini è diventato nelle ultime decadi.

Officina Pasolini (Bologna, Mambo, 18 dicembre 2015 – 28 marzo 2016), è riuscita a evitare quest’impasse, ed è la più importante mostra italiana dedicata all’artista nell’anno delle celebrazioni del quarantennale della morte avvenuta il 2 novembre 1975.

Allestita negli imponenti spazi dedicati alle mostre temporanee del Museo d’arte moderna di Bologna, la raccolta di materiali fotografici, cartacei, audiovisivi, scenografici e pittorici è stata concepita dai curatori, Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli, come una cattedrale, che su più registri, dal basso verso l’alto, dalle parole alle immagini, secondo raggruppamenti tematici e senza rinunciare a una progressione cronologica, dispiega il multiverso operare artistico di Pier Paolo Pasolini. È una mostra in cui, oltre a guardare, si legge molto e con piacere: il livello basso delle teche offre rari documenti d’archivio, dattiloscritti autografi, sceneggiature originali, annotazioni, che costituiscono il sostrato di elaborazione delle opere letterarie e cinematografiche.

Lo spazio introduttivo, una sorta di protiro, è occupato da una serie di immagini dell’infanzia e della prima giovinezza, con due fotografie di un raro Pasolini in divisa del GUF, la tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana discussa a Bologna nell’anno accademico 1944-’45, con Carlo Calcaterra, ma anche le fotografie di Dino Pederiali che ritraggono Pasolini intento a disegnare, nell’ottobre 1975 fra le pareti della casa a Chia, il profilo di Roberto Longhi, suo amatissimo professore universitario. Profilo che ritroviamo eseguito da Pasolini in tre esemplari diversi per tecnica e resa. Il cortometraggio del 1946 di Roberto Longhi dedicato a Carpaccio è la vera e propria porta d’ingresso all’esposizione. E a ragione, poiché Longhi per Pasolini era il maestro, “sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. Per un ragazzo oppresso e umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione”.

Longhi è anche l’autore di un testo fondamentale per la storia della critica d’arte, e non solo, Officina ferrarese, pubblicato a Roma nel 1934.

Officina è anche il nome della rivista edita tra il 1955 e il 1959 dalla libreria bolognese Palmaverde di Roberto Roversi, di cui furono redattori lo stesso Roversi, Pasolini e Francesco Leonetti, insieme a Franco Fortini, Giovanni Scalia, Angelo Romanò, i sodales che forse per un breve tratto sostituirono i compagni persi a seguito dell’espulsione dal PCI avvenuta nel 1949 con l’accusa di atti osceni con ragazzini, vulnus intellettuale ed esistenziale imprescindibile per la comprensione dell’atteggiamento oppositivo, contestatario e radicale di Pasolini.

Come l’officina longhiana portava la novità di una lettura delle opere che forgiava stile e lingua per entrare nella storia e che favoriva i cortocircuiti, le connessioni e le agnizioni fra antico e presente con l’effetto di una tremenda vitalità del passato, così la rivista omonima nelle diverse e talora apparentemente opposte dichiarazioni di poetica di Pasolini e Fortini si cimentava con l’epocale cambiamento in corso nell’Italia di quegli anni da una prospettiva letteraria gramsciana, ossia rileggendo e rivisitando il canone moderno, cercando parole chiave, – realismo, figura, creaturalità – derivate dalla lettura di Auerbach, per orientare il presente della mutazione politica, sociale, economica e antropologica come l’avrebbe poi chiamata Pasolini. Ma nel 1960, Pasolini riteneva quell’esperienza un fallimento: “Officina è stata inutile. Non si è capito di questo movimento di idee che quello che si voleva capire, o non capire, col sostanziale distacco con cui si assiste a un’impresa sportiva.”

La scelta di intitolare la mostra Officina Pasolini è dunque non solo la riabilitazione critica di quegli anni fondamentali di maturazione, ma anche la chiave di lettura felicemente prescelta dai curatori per suggerire la stratificazione del profilo artistico di un autore che mentre studia e traduce i classici non può fare a meno di investirli della propria proiezione autobiografica ed esistenziale, mentre esplora la figura di Cristo la contamina con quella di Narciso, mentre assiste Fellini nell’elaborazione delle Notti di Cabiria e de La dolce vita rende omaggio agli studi longhiani su Caravaggio e Morandi. Ciò che non finisce mai di colpire in Pasolini è la competenza iconografica e visiva che feconda di continuo la parola.

Ciò che rimane talora abbozzato in un verso si trova poi dispiegato in immagini così ricche di memoria visiva da diventare molto di più che la semplice trasposizione di un quadro, il tableau vivant tratto dalla Deposizione del Pontormo de La ricotta ad esempio, ma una sorta di engramma attivo che catalizza ulteriori significati.

Il centro della mostra, la sala delle ciminiere, è occupato nel muro di fondo, come un’abside, dalla proiezione gigantografica di una foto di scena del Decameron, dove Pasolini è al centro della navata nella chiesa napoletana in cui sta lavorando nei panni del miglior allievo di Giotto.

Sulle pareti di destra e sinistra si dispiegano su più livelli sei nuclei tematici, individuati come portanti e ricorrenti nell’elaborazione della personale mitologia pasoliniana: il Friuli, la Madre, Cristo, la Tragedia Classica, le Borgate, i Popoli lontani. A ciascuno corrispondono molteplici testimonianze scritte e visive, lungo tutto l’arco della sua carriera. In alto, come vetrate colorate di una cattedrale gotica, scorrono scene dei film in cui questi temi sono elaborati. Al centro, e questa forse è la scelta visivamente meno felice della mostra e dall’esito vagamente funereo, manichini acefali indossano costumi di scena dei film di Pasolini.

Nelle sale adiacenti s’incontra poi una sezione dedicata alle maschere e alle icone, con cui Pasolini lavorò con risultati di grande originalità e svelamento: dalla sequenza dedicata a Marylin Monroe ne La rabbia, a Totò protagonista di Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole, a Maria Callas nei panni di Medea. Segue poi una sezione dedicata alla critica della modernità e all’omologazione che Pasolini esercitò attraverso la sua attività di articolista de “Il Corriere della Sera”, con testi poi confluiti in Scritti corsari e Lettere luterane, dove si condensano la rabbia politica e la denuncia del brutale adeguamento del Paese all’edonismo consumista, privo di perno etico e visto ‘come il più repressivo totalitarismo che si sia mai vissuto’, e della distruzione del paesaggio frutto di speculazione e ignoranza.

A Petrolio, romanzo incompiuto iniziato nel 1972 e pubblicato postumo solo nel 1992, è dedicato lo spazio che si apre dietro la navata centrale, dove troviamo riproduzioni degli appunti, dei grafici e delle note che Pasolini aveva raccolto per la stesura del romanzo, e la riedizione fatta da Effigie nel 2010 di Questo è Cefis, l’inchiesta uscita nel 1972 sull’inquietante capo della Montedison e dell’Eni, a firma del fantomatico Giorgio Steimetz, libro presto fatto sparire poiché rivelava, fra le altre cose, e in maniera assai documentata i legami fra la P2 e le stragi, tema presente anche in Petrolio.

Il percorso prosegue con le foto scattate da un giovanissimo Dino Pederiali all’artista nell’ottobre 1975 nella casa a Chia. Questi scatti con l’esposizione del corpo nudo di Pasolini tra riflessi dei vetri e trasparenze artatamente cercate fra dentro e fuori, secondo alcuni critici, Marco Antonio Bazzocchi in primis, dovevano far parte del libro-mondo Petrolio. L’ala finale della mostra è occupata da tre ‘gironi’, in memoria dell’assiduità con cui Pasolini rimeditava l’Inferno dantesco negli ultimi suoi lavori. Un girone delle visioni, ispirato alla materia onirica presente in molti film, un girone della borghesia vera e propria ossessione di Pasolini legata al controllo del potere, all’ipocrisia della morale e alla dissoluzione della famiglia, come accade ad esempio in Teorema, e in un girone della televisione, esecrata da Pasolini in quanto responsabile di quell’irrealtà che ci aggredisce ogni giorno. La mostra si chiude con la frase “Nun esiste la fine. Aspettàmo. Qualcosa succederà”. Con la quale doveva anche terminare Porno-Teo-Kolossal, un film che Pasolini progettava di realizzare nel 1976, mentre sul muro opposto scorrono i cupi telegiornali che danno l’annuncio nel novembre del 1975 della morte di Pasolini, sposando subito l’insostenibile tesi di Pino Pelosi, il giovane condannato per l’assassinio, che fa della morte dell’artista un gesto cercato, l’ineluttabile conclusione di una vita deviata dall’omosessualità.

Sarebbe stato interessante avere qualche testimonianza in più, oltre al bellissimo ritratto di Schifano, della perdurante nonché contraddittoria fama di Pasolini, ma forse occorrerebbe un’altra mostra. A questa non si può che essere grati per la cura filologica nell’ordinare e presentare così tanti e difformi materiali. Chi studia Pasolini sa di doversi adeguare a una sorta di cantiere perenne per assecondare e accogliere quella che è stata definita come la sua inesausta tensione verbovisiva e in merito vale la pena consultare la galleria virtuale allestita dalla rivista “Arabeschi”, dove l’ambiente digitale si rivela potenzialmente il più consono a ospitare la contaminazione fra codici e media di Pasolini.

Infine, va detto che Officina Pasolini è una mostra affettuosa, nella quale i curatori hanno saputo enucleare il profondo legame emotivo, biografico e culturale che legava, e lega tuttora, Pasolini a Bologna, al suo ‘cielo di barbarica bellezza nelle giornate d’inverno’.

(La recensione è uscita su Doppiozero)

 

L’intreccio e il tema. Qualche riflessione su “Tale of Tales” di Matteo Garrone

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

10 giugno 2015

Ispirato ai tre racconti, La cerva fatata, La vecchia scorticata e La pulce, racchiusi nella prima giornata del pentamerone di Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, pubblicato postumo tra il 1632 e il 1634, il film di Matteo Garrone ha operato una scelta, fra le tante possibili, che risulta coerente nella forma narrativa e per la compattezza tematica.

I tre racconti prescelti da Garrone, che ha scritto la sceneggiatura insieme a Edoardo Albinati, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, non presentano nessun legame apparente, non più di quanto vi siano legami e ricorrenze in ciascuno dei racconti che compongono l’intero pentamerone, e come ha evidenziato Daniela Brogi (Il castello delle illusioni incrociate. Il racconto dei racconti – Tale of Tales, Matteo Garrone, 2015) la capacità di resa del fiabesco da parte del regista si basa anche sulla maniera in cui ha deviato dai tre racconti, in parte modificandoli, in parte attingendo al senso generale de Lo cunto de li cunti, con un’interpretazione originale: tutto ciò che nasce a nuova vita richiede una perdita, perché “l’equilibrio del mondo deve essere mantenuto” come recita il mago in una delle scene iniziali.

Molti critici hanno sottolineato come a legare la narrazione sarebbero le continue metamorfosi in atto, il trasformarsi di una cosa in un’altra che lascia intravedere una concezione del mondo, lucreziana poi ripresa nel Rinascimento, come materia e spirito in continua trasformazione per movimento atomico. Morte e vita sono dunque punti di un cerchio in perenne movimento. D’altronde, l’episodio iniziale dell’uccisione del dragone da parte del re per asportargli il cuore, che una volta cotto dalle mani di una vergine farà rimanere incinta la regina all’istante di un feto già maturo e pronto per essere partorito, è la prima di numerose trasformazioni che avvengono per ‘fatagione’ o per magico legame con gli elementi, come la mutazione di una radice d’albero in sorgente che terrà legati i destini di Elias, figlio della regina e Jonah figlio della serva che ha cotto il cuore, uniti dall’aspetto che li rende somiglianti come gemelli e da un’amicizia che travalica le differenze sociali.

Il cambiamento è senz’altro il dispositivo che consente di rendere continua la materia visiva, sontuosa e sorprendente nelle sue possibilità metamorfiche, duttile a oscillazioni notevoli fra un registro epico e lirico e uno comico, costeggiando comunque sempre la parodia, si pensi ad esempio all’episodio del concerto che Viola esegue per il padre distratto, e incurante dell’affetto della figlia, occupato com’è a gingillarsi con la pulce che poi nutrirà del proprio sangue e terrà nella propria stanza, insolito animale domestico vezzeggiatissimo e segreto, cui farà raggiungere dimensioni spropositate e che finirà per stramazzare a causa di una crisi respiratoria. La morte della pulce, tenuta in gran riservatezza dal re, è uno dei momenti più divertenti del film ma è anche il preludio alla tragedia di Viola. Il padre decide infatti di darla in sposa a chi indovini a quale animale appartiene la pelle scuoiata della pulce. Ad aggiudicarsi questa singolare tenzone sarà un orribile orco, cui il re, cuore di pietra, consegnerà l’inerme e atterrita figlia Viola.

Tuttavia se fossero solo questi pur notevoli intrecci materici e sensoriali – scuoiamenti, cuori di pietra e cuori che magicamente danno la vita, acque fatate e boschi incantati – ci troveremmo di fronte a un mero repertorio di tòpoi fiabeschi allestiti con grande scaltrezza visiva e con sapienza debitrice a una solida cultura pittorica; un esempio: l’inquadratura che riprende il re morto dopo avere affrontato e ucciso il dragone ricorda in maniera inequivocabile il taglio del Cristo morto di Mantegna (Milano, Pinacoteca di Brera) e con questo illustre precedente gareggia in pathos.

Viceversa è rintracciabile un’unità tematica più profonda nel film di Garrone, poiché i cambiamenti non avvengono senza una logica e questa è: la crescita, in particolare l’attraversamento pauroso dell’adolescenza che, secondo gli studiosi dell’età evolutiva, coincide con l’uccisione (simbolica) dei propri genitori.

Ciò avviene in tutti e tre i racconti: Elias uccide la propria possessiva madre-regina, trasformata in uno spaventoso ragno che insidia la vita di Jonah, Viola ammazza l’orco, e con lui simbolicamente il padre di cui ottiene il regno, Dora e Imma, le due vecchiette vergini, le donne mai cresciute, uccidono in maniera diversa se stesse per arrivare all’età adulta. Il fatto che ci siano nel film due coppie di fratelli-sorelle è un’ulteriore conferma di questo tipo di lettura: la figura del doppio rientra a pieno titolo nella costellazione dell’adolescenza.

Da questa prospettiva la scena in cui Viola attraversa il burrone sulle braccia di un ardimentoso giovane che cammina su una corda tesa, è la metafora visivamente più forte: solo guardando in faccia i propri desideri e le proprie paure si può crescere, la realtà va attraversata con lo slancio e la fiducia di chi cerca in sé l’equilibrio anche se intorno è il vuoto, e alle spalle c’è un orco. Ritroviamo questo traghettatore dal cuore puro, che l’orco ucciderà brutalmente, nella scena finale: dall’ottagono che incornicia il cielo a Castel del Monte, risorge e torna a camminare su una corda tesa, sulla testa di Viola, ormai donna e regina in grado, ora, di scegliere per sé.

Non tutti e tre gli episodi sono ugualmente conclusi e risolti come quello di Viola; la vicenda di Elias e Jonah è costellata di scene dai molteplici risvolti semantici. Dal bagno che i due giovani fanno nelle acque in cui è stato ucciso il dragone, dal cui cuore entrambi sono stati concepiti, un vero e proprio ritorno al comune liquido amniotico che li ha generati, all’inseguimento nel labirinto che rappresenta la prigione dell’amore geloso della madre regina, ma anche l’intrico in cui le sorti possono essere rimescolate. Eppure è come se rimanesse sospesa la fine dell’amicizia tra Elias e Jonah, così come rimane sospesa la sorte di Dora che da brutta e vecchissima è tornata giovane e bellissima, sposando il re che l’aveva illusa e buttata giù dalla finestra, ma proprio alla cerimonia d’incoronazione di Viola, con cui si conclude il film, Dora vede il proprio braccio ridiventare rugoso e presto anche il proprio volto, tanto che fugge via, non sapremo mai dove. Ultima figura di una trasformazione che non cessa mai di accadere e che è metafora del tempo stesso che tutti insegue e lavora, infaticabile scultore.

Nell’arte romanica e gotica, in particolare nelle sculture dei capitelli delle chiese, domina il motivo dell’entrelac, letteralmente l’intreccio che tiene insieme i vari elementi e può essere di volta in volta un tralcio di vite, la coda di un pesce che si tramuta nei baffi di una creatura terrestre, l’ondeggiare dell’acqua che diventa il sovrapporsi delle loriche sull’armatura di un soldato, i capelli di una sirena che diventano le fronde di un albero della vita. Ma l’entrelac è solo il filo formale che unisce e stupisce di meraviglia coi propri accostamenti inauditi gli occhi dello spettatore, il mondo dispiegato nei capitelli scolpiti è infatti sempre pieno di simboli, di insegnamenti morali, di personaggi che sono figure di altri, esiste dunque un tema che si dispiega in una narrazione, proprio come nel film di Matteo Garrone, che è ben lontano dal mero catalogo di effetti speciali e di immagini orride e bellissime.

(L’articolo è uscito su Cattedrale.eu.)

Durezza e incanto

Immagine di una casa di campagna

3 giugno 2014

Qualche giorno fa ho visto il film Le meraviglie di Alice Rohrwacher. Daniela Brogi ne ha fatto una recensione molto puntuale e bella su Leparoleelecose, sottolineando come sia la terra fantasmatica dell’adolescenza il fulcro del racconto di Gelsomina, la giovane protagonista che vive in un casolare fra Toscana e Umbria, con la famiglia, tre sorelle madre e padre, più un bambino in affido e una compagna dei genitori. Per scelta ideologica il capofamiglia, di origine tedesca, ha deciso di darsi alla terra, all’apicoltura, creando un piccolo mondo di sussistenza, fragile e remoto rispetto al resto.

La mia infanzia e primissima adolescenza hanno avuto tanti punti in comune con quella di Gelsomina, visto che ho trascorso moltissimo tempo con i nonni materni che erano contadini, non per scelta, ma per nascita e necessità.

Dunque del film ho apprezzato molto il tono descrittivo delle attività manuali, dello stare con gli animali, con il tempo atmosferico, spesso subendolo, che è proprio di chi la campagna la vive come dimensione totale di vita, e non come luogo di evasione domenicale, come è diventata perlopiù, e per i più, oggi.

D’estate quando stavo più spesso coi nonni, conoscevo la scansione ferrea della loro giornata. Si alzavano alle 4 e mezza ogni mattina per mungere le mucche, portavano poi il latte al caseificio, pulivano la stalla, davano da mangiare alle galline e ai conigli e andavano nei campi dove c’era ora da seminare, ora da tagliare e trebbiare, ora da raccogliere. Si riposavano un’ora dopo pranzo, mentre io e mio fratello faticavamo a prendere sonno e spesso ridevamo senza ragione, sentendo i nonni russare dall’altra stanza, poi ricominciavano: di nuovo mungevano le mucche, raccoglievano le uova deposte dalle galline, pulivano il portico e la stalla, annaffiavano l’orto. Poi c’erano le varianti stagionali: la vendemmia, l’uccisione del maiale, la spalatura della neve in inverno, l’impagliatura delle sedie di cui mio nonno era un professionista. Mai un giorno di ferie, mai un momento in cui si potessero allontanare dalla casa perché dal loro lavoro e dalla loro presenza dipendevano altri animali, altre vite organiche di erba, di frutti, di coltivazioni. E la vita va accudita costantemente.

Era un’esistenza durissima, ma con una sua assolutezza e una sua giustifcazione inoppugnabile: tu devi esserci per dare da mangiare agli animali, tu devi esserci per tagliare l’erba del fosso, per irrigare i campi, per raccogliere il fieno e la legna, tutte queste mansioni avevano un senso, producevano risultati concreti.

C’era il latte, il formaggio, il miele, la cacca delle mucche e dei maiali, il foraggio, i conigli, le galline e le uova da mangiare, l’uva e gli altri frutti. Tutto questo era la vita che ti apparteneva, e prosciugava di fatica, ma non di senso: il senso era lì. Eri fra le cose, con le cose, eri fra gli animali e con gli animali. A volte penso che l’incanto di cui ancora mi scopro capace venga dagli anni passati a dare una funzione concreta ad azioni con le quali si stabiliva un rapporto con il mondo circostante: come non farsi beccare dalle galline quando davo loro da mangiare su richiesta della nonna, come riempire il cesto dell’uva più in fretta degli adulti, come sentirsi benissimo dopo una giornata in mezzo al sole dei campi, o, non potendo andare in piscina, immaginare che un prato allagato dai tubi d’irrigazione fosse un mare verde e con l’acqua bassa.

Quel mondo a un certo punto a me non bastava più, come forse non basta alla protagonista adolescente del film, e mi sento molto lontana dall’idealizzarlo. Lavorare la terra è fatica, allo stato puro. Però quell’infanzia è ancora un tesoro di cose assolute cui attingere, cose che erano la vita nella forma più espansa e forte che io abbia conosciuto.