Category Archives: Fotografia

Racconti e post legati a una fotografia o su temi di fotografia; recensioni a libri di fotografia

In salita

Alessandra Sarchi a Taormina

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

30 giugno 2014

Oggi sono ospite (Ho un libro in testa) di Barbara Garlaschelli e Chicca Gagliardo, che ringrazio molto dell’accoglienza. 

 

Fuori dalla festa

21 giugno 2014

È uscito in questi giorni Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti (Donzelli 2014). Questo è il mio racconto inserito nell’antologia.

Fuori dalla festa

“Sanno che non scrivo per loro. Io 
so che non sono vissuti per me”.
Franco Fortini, Sonetto dei Sette Cinesi

Paolo Veronese, "Le nozze di Cana"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il cielo scaturisce alto rispetto alla linea su cui si posa l’occhio, il suo moltiplicarsi in nuvole di bambagia luminosa fa volare questi settanta metri quadri di mondanità. Il bianco e l’azzurro prendono distanza dal brulichio sotto, dandogli prospettiva, come la scia degli uccelli intorno al campanile. Oltre, l’ossigeno e la vista si rarefanno. Sotto è la vita di tutti i giorni, in un giorno speciale, un banchetto di nozze e un miracolo. Togliete il cielo e gli uomini al balcone e la statua sulla balaustra precipiteranno, sentirete le voci della gente, le loro intonazioni popolari, la vena di volgarità che serpeggia ai matrimoni, le facezie e i commenti. Peter Greenaway ha inventato le loro parole, ha restituito il suono delle stoviglie, lo scorrere dell’acqua tramutata in vino, l’abbaiare dei cani. Ha tracciato linee sul quadro, lo ha trafitto di punti di fuga, lo ha attraversato come un acquario, lo ha riportato come un animale in cattività nella sua antica dimora, il refettorio benedettino dell’isola di San Giorgio a Venezia.
Questa foto, invece – una foto sporca e mossa – è stata scattata con un cellulare in un giorno qualsiasi, dei 360 durante i quali ogni anno il Louvre accoglie milioni di visitatori. Noi turisti. Ci frughiamo: uno sbadiglio, il principio di una lacrima, una certa sciarpa, un paio di scarpe che vorremmo uguali, lingue che non conosciamo o da cui ricaviamo informazioni che non ci riguardano, o solo rumore. Tutto è distrazione. Qualcuno sprofonda nel quadro, per qualche secondo, poi riemerge risucchiato dal presente o respinto da quegli uomini e da quelle donne di un altro tempo. Nessuno degli sguardi sulla tela s’incrocia con il nostro, nessuno ci tende la mano. Parlano, spettegolano, tramano, gioiscono, ordinano e vietano tutto fra di loro; si percepisce l’allegria che viene dal bere, l’isolamento chiassoso di una festa.
L’unico a mostrare concentrazione, un volto che ti guarda diretto ma passa oltre, è il Cristo al centro. Guarda tutti e nessuno in particolare. Il miracolo è già avvenuto. Possiamo tutti tornare ai dettagli della vita.
Ho fotografato la scena, l’immagine si è sfuocata. Il dipinto è troppo grande per stare in un solo scatto, la gente continua a muoversi. Ho fatto del mio meglio, per raccogliere tutto questo.

Thomas aveva detto che sarebbe venuto con me stamattina. Ci tenevo. Siamo a Parigi da una settimana, tra poco avremo finito lo stage presso la banca e torneremo a Wuppertal. Abbiamo sempre fatto colazione insieme, in questi giorni e anche durante le cene Thomas si sedeva accanto a me. Non ci conoscevamo prima. Credevo fosse nato qualcosa. È un ragazzo dolce, conosce il francese, anche lui si occupa di tassi d’interesse. Non ci eravamo mai incontrati prima. Ieri sera siamo rimasti a parlare fino a tardi, in albergo. Mi ha accompagnato alla porta della mia stanza, ci siamo baciati, e basta. Però stamattina che è sabato, il nostro giorno libero, non si è presentato all’appuntamento. Non ho voluto chiamarlo in camera, per non dargli l’idea di essere insistente, ho preso la metropolitana da sola e ho visitato per prima cosa l’ala degli Egiziani. Credo che uscirò presto da qui. Non ce la faccio più. Mi opprimono i ritratti italiani di donne bellissime, e le divinità nude, le statue e i vestiti raffinati, le feste e i matrimoni. La gente è sempre pronta a fare baldoria. Sono in mezzo a centinaia di sconosciuti. A Thomas non importa niente di me, come a tutti gli altri, avrei dovuto capirlo subito. Mi trema il mento, sudo dentro i vestiti. Potrei mettermi a piangere da un momento all’altro.

Una donna lascia cadere qualche rosa bianca dalla balconata sulla destra, quasi tutte le teste maschili sedute nel tavolo su quel lato si volgono all’insù. Due rose sono più in alto e una quasi già sul tavolo, un effetto che potrebbe essere l’antenato del ralenti. Ora saprei rispondere alla domanda della studentessa che l’anno scorso, mentre illustravo il paragrafo su Veronese, mi ha chiesto perché stessero tutti con la testa per aria da quella parte del banchetto. Nella riproduzione del manuale si perdono una quantità di dettagli, è chiaro, mentre qui le rose sono la prima cosa che ho notato. Dovrò trovare un’immagine sufficientemente buona perché i miei studenti possano osservarle, o forse portarli in gita a Parigi. Le rose si trovano a metà altezza fra la mano che le ha lanciate e il tavolo sul quale planeranno, e così catalizzano l’attesa di tutti, come ogni volta che un oggetto cade. D’altronde tutto in questo quadro tende all’orizzontale, all’esibizione terrena. Ma poi, perché un mazzetto di rose bianche? A questo saprei rispondere: simboleggiano fedeltà e castità, venivano considerate beneauguranti per i matrimoni. Per quanto, è bizzarro che fra gli innumerevoli dettagli con cui il pittore ci distrae – giare che sono vasi antichi, musicisti che suonano in primo piano, cani e gatti, nani, ruffiani e cortigiani, vasellame e statue – il valore simbolico del rito consumato, il matrimonio, sia affidato a un mucchietto di petali diafani in caduta libera. Cadono, come prima o poi cade ogni simbolo. Cadono per regola fisica, perché qualcuno le ha lanciate nel vuoto. Come ogni matrimonio, ogni legame, ogni amore ha una sua parabola da compiere, sulla terra.
In che cosa credeva Veronese?

The canvas is 10 metres for 6,7. They had to cut it in several pieces to transport it from the Refettorio of Benedettini at S. Giorgio in Venice to Paris.
Dunque, The mariage at Cana è grande quanto un appartamento di media grandezza a Pechino. Oh. Che io sappia in Cina la maggior parte della popolazione ha a disposizione una superficie abitabile inferiore a 40 metri quadrati, almeno nelle città. The scene is set in a open courtyard and the assembly is soumptuously dressed. Ne ho contati centotrenta, e sembrano tutti ricchissimi, anche se l’episodio del Vangelo di Giovanni non lascia pensare che si trattasse di un matrimonio abbiente, altrimenti non sarebbero rimasti a corto di vino. Clothes are fashioned according to the Italian XVII century style, with oriental touches. Fabric, especially silk, came to Venice all the way from China. Ma erano in Galilea, millecinquecento anni prima. Non esiste una sola opera di Veronese in Cina, e se per questo di quasi nessuno degli antichi maestri europei, mentre so che di recente a Hong Kong è stato acquistato un disegno di Michelangelo a un’asta di Christie’s.
Sono stanco. La pittura occidentale è faticosa, come deve essere per loro la nostra scrittura. Un esercizio di memoria fatto di moltissime ripetizioni e varianti, per catturare il tempo e le cose, farli sembrare materiali. Alla mia fidanzata sarebbe piaciuto; le piacciono tutte le immagini occidentali, anche se non le capisce. Nemmeno io le capisco. All’uscita comprerò per lei una cartolina. Al mio ritorno ci sposeremo, abiteremo in uno spazio che è la metà del Mariage at Cana. Passeranno anni – credo – prima che possiamo tornare insieme in questa parte del pianeta.

Un quadro da ricchi, da vincitori. È per questo che i Francesi se lo sono presi con le truppe di Napoleone e non lo hanno mai restituito. E d’altronde chi restituisce i trofei di guerra? Dieci metri equivalgono a 32 e 9,70 piedi. Non starebbe nella nostra casa, ma forse sulla parete lunga della concessionaria d’auto.
Amber dice che vorrebbe rifare il bagno della nostra stanza in rosa. Rosa? Le ho chiesto. Sì come queste colonne, queste del dipinto di Paolo Caliari, called Veronese. Deve essere un tipo di marmo rosa che viene dall’Italia, costerà un occhio della testa. Ogni volta che viaggiamo in Europa le vengono idee costose. Passa tutto il tempo a lamentarsi delle cose che non funzionano, di come questo o quello in Florida sarebbe stato fatto meglio, però riesce sempre a trovare un oggetto o un materiale unico e costosissimo da riportare a casa. È il nostro anniversario di matrimonio, per questo siamo venuti a Parigi, oltre al fatto che le vendite alla concessionaria sono andate piuttosto bene nell’ultimo anno e ci meritavamo una vacanza. Amber pensava che gli sposi dovessero stare al centro della tavola, invece sono di lato a sinistra, non sa spiegarselo. Ieri sera a cena ha anche detto che non le dispiacerebbe risposarsi. Una cerimonia regolare, con amici vecchi e nuovi. Perché? Faccio io. Per confermare l’amore, mi dice lei. E aggiunge, in puro stile Amber: e poi adesso mi farei fare un vestito completamente diverso da quello di dieci anni fa.

Mia moglie dice che si vede che faccio il macellaio. Dice che ce l’ho in faccia e nelle mani il peso della carne, di generazioni di macellai, gente che allevava bestiame per ammazzarlo, avendo imparato a conservarlo e tagliarlo in pezzi adatti alla cucina. Mia moglie dice anche che i macellai sono gente sensibile. Non sempre, ma a volte, sì. Perché toccano la sofferenza e la vita, quando già non ci sono più e stanno per diventare altra vita, futura sofferenza. Si riferisce al mangiare, credo. Lei non mangia quasi carne. Avrei preferito continuare a studiare agronomia anziché diventare macellaio, ma che potevo fare dopo la morte di mio padre? Sono contento di vedere questo quadro dal vivo, non immaginavo fosse tanto grande, l’avevo visto come illustrazione in un libro, “L’arte antica dello scalco”, che mi hanno regalato l’anno scorso. L’autore dice che la figura al centro, sopra la balaustrata, è quello che nel Rinascimento chiamavano un trinciante, ossia l’uomo predisposto al taglio delle carni. A un banchetto fatto a regola d’arte, il trinciante non poteva mai servire più di sei persone alla volta, altrimenti avrebbe scontentato i commensali e non sarebbe apparsa la sua virtù. Si è sempre attribuito un gran peso al taglio della carne, e io so perché. Un macellaio al centro di un quadro, sopra Gesù, non l’avevo mai visto, però. L’audioguida dice che simboleggia e prefigura il sacrificio. Starà tagliando cosce di montone e costate di agnello arrosto, questo di Cana. A sera avrà le mani sporche del grasso della carne, i polsi fiaccati dal coltello, è da lui che dipende la riuscita del banchetto, anche se nel Vangelo si parla solo del vino.

Mi piacciono molto le tonalità di rosa di questo dipinto. Ce n’è parecchio, nelle colonne, nelle giubbe e nelle palandrane, nel pavimento a inserti, perfino nell’aureola di Gesù c’è un riflesso rosa. Ogni anno visito una capitale e i suoi musei. Lo faccio con regolarità da quando sono in pensione. Per l’occasione mi tingo i capelli di un colore diverso. Ho provato le sfumature del biondo platino (Madrid), dell’argento cenere (Vienna), del verde sirena (Amsterdam), e del blu cinerino (Praga). A Parigi ho optato per il rosa. Pink rose, per la precisione. Dal momento che alla mia età la scelta è tra lasciarli bianchi o tingerli, perché non divertirsi con il colore? Certo finché era in vita mio marito, non avrei osato. Ma adesso. Che scoperta la libertà delle cose piccole, materiali. Ci affanniamo per tutto il tempo a dettare testamenti morali, giuriamo su cose difficili, veniamo meno, restringiamo ancora le regole. Perché non riusciamo mai a essere liberi? Liberi almeno di spostare l’ordine delle piccole cose, senza che tutto precipiti o perda senso. Il pittore, ad esempio, si è preso la libertà di appoggiare la scena su un pavimento che sembra quello di una chiesa, o di un palazzo, più che di una piazza. Ha impilato sul muro esterno di una loggetta una batteria di piatti che dovrebbero, invece, stare in cucina. Ha vestito come ricchi patrizi veneziani i convitati e gli sposi, che dovevano essere, a rigore, gente comune della Galilea. Ha raffigurato Gesù come un bel giovane, al centro, che non fa nulla. Non dice alla madre: “Che ho da fare con te, o donna? Non è ancora giunta la mia ora”. E nemmeno ordina ai servi: “Riempite le giare d’acqua”.
Eppure sembra tutto vero, accaduto. Così fa l’arte.
Che direbbe mio marito, ti sei messa una nuvola in testa? Sì, una magnifica nuvola rosa.

Foto per saper vedere. Pietro Toesca e la fotografia

Recensione al libro: Paola Callegari ed Edith Gabrielli (a cura di), Pietro Toesca e la fotografia, Skira, Milano 2009

ALTRE SCRITTURE > 2009

Costituito da dodici saggi di autori diversi, corredati da appendici documentarie e trascrizioni archivistiche, Pietro Toesca e la fotografia (Skira 2009, a cura di P. Callegari, E. Gabrielli) è un volume prezioso per l’ampiezza con cui esplora il rapporto di un padre fondatore della storia dell’arte italiana con il mezzo di riproduzione che fu determinante, tra Otto e Novecento, nel dare uno statuto scientifico alla disciplina cambiandone profondamente i modi di fruizione e di apprendimento.

Siamo all’inizio del secolo scorso, la fotografia è nata da poco e sta ancora sperimentando le sue innumerevoli possibilità tecniche, la storia dell’arte non ha ancora una propria autonomia riconosciuta di insegnamento a livello universitario − la prima cattedra sarà quella di Adolfo Venturi a Roma nel 1899, e non esistono sul territorio nazionale raccolte fotografiche che documentino il patrimonio, pubblico e privato. L’attenzione verso la fotografia da parte di Adolfo Venturi, maestro di Pietro Toesca, nasce in prima istanza per ragioni illustrative e didattiche. Sarà nelle pagine della rivista fondata nel 1888, l’Archivio storico dell’arte, poi L’Arte, che si metteranno via via alla prova le possibilità di illustrazione e dimostrazione attraverso le immagini, è nelle tavole stampate dalla ditta Danesi e da Hoepli che Venturi proporrà ai propri allievi percorsi visivi tra le opere e i maestri di una disciplina che, da gregaria di quelle letterarie, ora sembra aver trovato un linguaggio più prossimo a quello proprio. Fotografare e fotografare, questo è l’imperativo che attraversa gli anni in cui Toesca si forma e presto ottiene il suo primo incarico a Roma nel 1904, per poi passare a Torino nel 1907 e per un altro decennio a Firenze fino al 1926, infine di nuovo a Roma. Il ricco epistolario con il maestro Venturi rivela un’attenzione reciproca e uno scambio continuo in materia di riproduzioni d’opere d’arte: la fotografia consente non solo di documentare e rendere accessibile ciò che già si conosce, ma anche di rivelare l’esistenza di opere e monumenti ignorati o trascurati, spesso in pessimo stato di conservazione. L’oggetto fotografico da analogico estetico, per lo studio e la conoscenza, si scopre presto documento ad altissimo valore istituzionale, di qui lo stretto legame istituito fra storici dell’arte e il Gabinetto Fotografico Nazionale, a cui vengono commissionate e segnalate campagne fotografiche ben precise. E poi il rapporto con i fotografi: Toesca, come Wölfflin, ritiene che dietro ogni immagine debba esserci un preciso progetto cognitivo ed estetico e che quindi il fotografo vada guidato perché si accosti all’opera in modo da ottenerne il massimo delle informazioni e dei valori formali. Toesca vorrà, ad esempio, le fotografie con audaci riprese asimmetriche dell’architetto Giuseppe Pagano, all’epoca direttore di “Casabella”, per illustrare la sua ‘riscoperta’ Pietà di Palestrina di Michelangelo, esposta alla “Mostra autarchica del Minerale Italiano” del 1938. O ancora i tagli grandangolari delle fotografie di Luigi Bassani, così lontani dalle rasserenanti olografie degli Alinari, per il volume La casa Bagatti-Valsecchi (Hoepli 1918).

Toesca cominciava infatti a rivendicare un uso più selezionato e controllato della fotografia, sia nella sua fase di realizzazione sia nel montaggio, e alle tavole didattiche approntate dal maestro Venturi o all’impaginato delle illustrazioni della Storia dell’arte italiana pubblicata dal medesimo sempre presso Hoepli preferiva le scelte ad alta regia ottica, e scevre da qualsiasi intento meramente illustrativo, del Piero della Francesca di Roberto Longhi, pubblicato nel 1927. Al motto venturiano “vedere e rivedere” Toesca andava sostituendo “saper vedere” e in questo processo la fotografia risultava un formidabile alleato, che non soppiantava l’esame autoptico delle opere, ma ne coadiuvava la comprensione come potenziamento ed estensione dell’esercizio intellettuale dell’occhio.

Dal volume emerge anche quanta parte ebbe Bernard Berenson nel definirsi di più di una generazione che alla raccolta e alla selezione delle fotografie d’arte dedicò assidue energie, da Toesca, a Longhi fino a Zeri. Lo storico dell’arte lituano, nella sua villa ‘I Tatti’ a Settignano, andava accumulando un enorme archivio fotografico, costruito non solo intorno ai propri studi sulla pittura rinascimentale, ma anche sul vasto scenario di opere che in quegli anni transitavano nel mercato antiquario internazionale. Attraverso il carteggio Toesca-Berenson si scopre con quanta passione lo storico dell’arte ligure si lasciasse coinvolgere da querelles attribuzionistiche su dipinti che andavano riclassificati per entrare in posti d’onore della storia dell’arte (e in altrettante prestigiose collezioni pronte ad accoglierli), talvolta lasciandosi travolgere da una convinzione che poi sarebbe stata smentita. Ne è un esempio l’attribuzione accanitamente sostenuta a favore di Botticelli di una Madonna con bambino prodotta dal falsario Umberto Giunti e ora esposta al Courtauld Institute di Londra, proprio come esempio di un gusto e di un momento storico che con la falsificazione ebbero un rapporto intrinseco. Furono i collezionisti non meno che gli storici dell’arte, nessuno escluso, a farne le spese e si capisce come anche da ciò derivasse una spinta a possedere più fotografie di un’opera (prima e dopo i restauri, possibilmente), perché questo garantiva, secondo Berenson, la possibilità di studiarla a proprio piacimento, con quel grado di distacco e decantazione che in presa diretta a volte poteva mancare. Di una generazione più giovane, Federico Zeri trarrà il meglio della lezione dei suoi maestri: dedicando studi e riflessioni al problema dei falsi e soprattutto costruendo una fototeca che è un compendio visivo della pittura italiana attraverso nove secoli, nonché una raccolta di materiale unico per lo studio della natura morta, del paesaggio e della scultura.

L’eredità di Toesca, e di tutta la generazione dei suoi allievi, non risiede infatti solo nei libri, ma nell’istituzione di archivi fotografici che costituiscono le basi per la moderna filologia dell’arte.

(Alias, 11 luglio 2009)