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Autori e opere di letteratura italiana e letteratura straniera. Scrittori, scrittrici, traduzioni, mondo letterario, editoria

Il fascino dell’elenco

Christian Boltanski, "Animitas", Bologna Mambo

Christian Boltanski, “Animitas”, Bologna Mambo

2 agosto 2017

Decine e decine di volti sgranati nell’ingrandimento da vecchie fototessera in bianco e nero, scatole di latta sovrapposte a costruire uno schedario dei morti e dei dispersi dell’Olocausto, centinaia di abiti dismessi ammucchiati in carrelli o distesi al suolo, e ancora occhi anonimi stampati su tele chiare che ondeggiano al passaggio del visitatore, volti di partigiani ingranditi e affissi in luoghi periferici della città, la mostra antologica di Christian Boltanski, che ha inaugurato lo scorso 25 giugno al Mambo di Bologna e proseguirà fino al 12 novembre 2017, Anime di luogo in luogo a cura di Danilo Eccher, sollecita una riflessione sulla forma dell’elenco e dell’accumulo nella cultura visiva e letteraria contemporanea.

Già Michelangelo Pistoletto con il suo Muro di stracci (1968) aveva accumulato ed esposto abiti smessi in serie con intento decostruttivo del consumismo, mentre Daniel Perec nel romanzo La Vie mode d’emploi (1978) ci aveva introdotto a un senso dell’oggi che è fatto di accumulazione e vertigine del vuoto: l’elenco degli oggetti, dei gesti, dei luoghi e delle quisquiglie del quotidiano nella vita di un condominio che oscilla fra ironia e angoscia. Beppe Sebaste in Oggetti smarriti e altre apparizioni (2009) ha scritto un libro sulla memoria e la sua dissoluzione a partire da oggetti accumulati e dispersi.

Ma dove è possibile rintracciare l’origine di un uso espressivo della forma dell’elenco?

Dall’antichità fino all’epoca premoderna i cataloghi – dei soldati, delle navi, delle belle donne – avevano una funzione celebrativa, un po’ come passare in rassegna i campioni di una squadra prima della gara o della partita. Ciò che sembra invece caratterizzare l’elenco nella modernità è l’aspetto memoriale tanto più elegiaco quanto impersonale. A fare da cesura la seconda guerra mondiale e la società dei consumi di massa. Il lavoro artistico di Boltanski registra un passaggio che non è solo di quantità: come preservare la memoria di migliaia di persone letteralmente spazzate via dal conflitto bellico e poi dalle stragi e dai flussi migratori, ma anche di qualità: come si mantiene la memoria non di biografie illustri bensì di vite perlopiù anonime?

Si potrebbe dire che solo dopo il trauma collettivo dei due conflitti mondiali e dello stragismo, e nel contesto di una civiltà di consumi di massa dove le singole esistenze si assomigliano tutte nell’omologazione merceologica, l’accumulo, la serialità e l’elenco degli oggetti e delle immagini siano potuti diventare da contenitore inerte un potentissimo mezzo espressivo.

[Questo articolo è uscito su L’Espresso di domenica 30 luglio con il titolo Boltanski List]

 

Pavone e rampicante. Vita e arte di Mariano Fortuny e William Morris

Ivy House Morris

2 maggio 2017

Cosa lega Mariano Fortuny e William Morris? Apparentemente non molto, eccetto il fatto di aver prodotto entrambi, come parte di un’attività artistica e artigianale ben più estesa, stoffe decorate e ricamate con sontuosi motivi ornamentali divenuti famosi in tutto il mondo.

Mariano Fortuny (Granada 1871 – Venezia 1949) nasce in seno a una facoltosa famiglia di artisti; dopo la precoce morte del padre, la madre si trasferì con il figlio a Parigi frequentando il bel mondo dell’aristocrazia e dei collezionisti, poi nel 1889 si stabilirono a Venezia.

William Morris (Walthamstow 1834 – Hammersmith 1896) era figlio di borghesi che avevano fatto fortuna con la produzione dello stagno, era cresciuto nelle campagne boscose dell’Essex e dopo aver conosciuto Edvard Burne Jones e Philip Webb all’Università di Oxford, entrò in contatto con Dante Gabriele Rossetti e il giro della confraternita preraffaellita da lui fondata nel 1848.

Nel 1899 Mariano Fortuny acquistò Palazzo Pesaro Orfei, dove qualche anno dopo si sarebbe trasferita anche Henriette Negrin, conosciuta a Parigi. Si sposarono nel 1924, dopo più di vent’anni di felice convivenza e proficua collaborazione artistica e professionale.

William Morris prese in matrimonio, nel 1859, la figlia di uno stalliere che aveva posato come modella per Dante Gabriele Rossetti, la bella e ombrosa Jane Burden, tante volte ritratta dal pittore italo-inglese di cui fu a lungo l’amante; un matrimonio piuttosto infelice anche se non mancarono due figlie.

Fortuny si nutrì di un immaginario mediterraneo: per la decorazione e la fattura delle sue stoffe attingeva a motivi e stili della Grecia antica e dell’Oriente, reiventandoli e ricreandoli. Morris era legato alle saghe nordiche islandesi, studiava la natura – il rigoglio continuo di piante, fiori, animali – per poterli riprodurre con “ordine e immaginazione” nei propri manufatti. Fortuny visse sempre in mezzo ad aristocratici e fu un ammiratore incondizionato dell’opera wagneriana, per la quale studiò e realizzò apposite luci di scena.

Morris detestava Wagner, nell’ultima fase della sua vita aderì con convinzione al marxismo e al socialismo, non riuscendo mai a conciliare il fatto che gli oggetti che produceva avessero un costo elevato e non fossero alla portata di tutti.

Antonia Byatt è scrittrice e studiosa troppo raffinata e consapevole per non dichiarare, fin dalla prima pagina di Pavone e rampicante. Vita e arte di Mariano Fortuny e William Morris, uscito ora per Einaudi, come l’intreccio delle due biografie nasca dalla personalissima associazione sviluppata dopo una visita a Venezia. Il fluttuare acquamarino nei canali, unito all’oscurità degli interni di Palazzo Pesaro Orfei, in cui scintillano le luci mutevoli degli abiti di Fortuny, le aveva richiamato alla memoria il verde della campagna inglese intorno a Kelmescott Manor, abitazione e laboratorio di campagna di Morris. Al tempo stesso, con il senso della sovrapposizione di piani temporali, delle analogie e delle contrapposizioni che le riconosciamo fin dai suoi romanzi più famosi, come Possessione e Angeli e insetti, Byatt non rinuncia a ripercorrere l’ordito che tale associazione suggerisce nei suoi contrasti e affinità, per arrivare a una consapevolezza simile a quella dello storico greco Plutarco e delle sue Vite parallele. Dice infatti riguardo la tormentata vita coniugale di Morris e i molti cambi di sede della sua attività: “Non credo che sarei riuscita a chiarire questi pensieri e sensazioni se non fossi stata contemporaneamente impegnata a immaginare la vita domestica di Fortuny a Palazzo Pesaro Orfei.”

Byatt indaga il piacere tattile e visivo che sprigiona dall’arte di entrambi e cerca di ricollocarne l’origine nel contesto di contatti umani e professionali che ebbero. Fuori da qualsiasi mitologia del genio artistico isolato, Byatt riconosce la loro straordinaria forza di espansione estetica: entrambi seppero costruire un gusto riconoscibile e largamente apprezzato. In un momento in cui la produzione industriale stava per soppiantare quella artigianale, Morris e Fortuny fecero ricorso a tecniche di lavorazione della stoffa, di stampa e di tintura, desunte da trattati rinascimentali e antiche ricette. La preziosità e laboriosità di questo tipo di manifatture non impediva che entrambi mirassero a creare oggetti funzionali a un’idea di comfort e di benessere quotidiano, unendo l’utile al bello. Un concetto al centro della modernità e di quello che sarebbe poi diventato il design industriale. Le carte da parati, i chintz e le tende realizzate da Morris erano talmente moderne che sono tuttora in produzione, i vestiti di Fortuny, la famosa sciarpa “Knossos” e l’abito “Delphos”, vennero considerati così naturalmente eleganti e liberatori, rispetto all’armamentario di corsetti e sottogonne all’epoca in uso, che se ne appropriarono donne dello spettacolo, emblemi di seduzione ed emancipazione come Eleonora Duse e Isadora Duncan. La scrittrice e saggista americana Susan Sontag (1933-2004), una delle più acute osservatrici di come l’era tecnologica abbia inciso sulle nostre esistenze, si fece seppellire vestita con un abito di Mariano Fortuny.

Byatt individua un elemento unificante dell’attività e della vita di Fortuny e Morris nella loro devozione per il lavoro manuale, nel piacere di sviluppare un’abilità unica con l’esercizio dell’occhio e della mano. Fortuny depositò una grande quantità di brevetti relativi a supporti e meccanismi illuminotecnici per il teatro, alla stampa policroma di tessuti, alla plissettatura a raggiera. Morris secondo la sua più illustre biografa, Fiona MacCarthy, fu esperto “di calligrafia, cucina, modellatura su argilla, tintura, miniatura, pittura e disegno, fabbricazione della carta, incisione su pietra, ricamo e arazzo, tessitura, intaglio e incisione su legno”.

Byatt riconosce che molto della fortuna di entrambi si legò alla letteratura: per Fortuny fu la consacrazione di Proust, che nella Recherche trasformò i mantelli e le vestaglie cangianti con pavoni e fenici in metafore di morte e resurrezione, in metafore della scrittura stessa, come i mosaici e i capitelli veneziani popolati dai medesimi soggetti.

Per Morris la letteratura fu parte integrante dell’espressione del proprio talento: fu poeta, romanziere, saggista e traduttore con opere ripubblicate in diverse edizioni, fino all’ultima, un inedito in verità, il diario del viaggio in Islanda, pubblicato nel 2011 a cura di Lavina Greenlaw, con il titolo Questions of Travel. William Morris in Iceland.

Byatt però guarda oltre il filtro letterario, gli scrittori e la letteratura si concentrano invariabilmente su temi come l’amore e la morte, ma rinunciano a parlare di una cosa altrettanto presente e importante nella realtà umana: il lavoro. Fortuny e Morris furono viceversa febbrili e gioiosi lavoratori.

Sembra di avvertire qui un’eco del pensiero che il sociologo Richard Sennett ha formulato nel libro Homo Faber (2008), riportando l’accento non solo sulla manualità, ma sul sapere fare bene un lavoro come acquisizione di una vita intera, in contrapposizione ai miraggi della flessibilità contemporanea.

Byatt usa infine un aggettivo insolito per definire tanto gli studi sulla crescita arborea trasferiti su carta e stoffa da Morris, quanto le trasparenze e i simbolismi raffinati degli abiti di Fortuny: ai suoi occhi sono commoventi perché, in maniera diversa e più accostante rispetto alle opere d’arte uniche o monumentali, questi esemplari di artigianato artistico hanno trasmesso motivi e simboli desunti e reinventati a partire da tradizioni millenarie, immettendoli nella vita domestica. Testimoniano la volontà di riprodurre le forme organiche, fissarle in pattern visivi da portare addosso, da ammirare alle pareti, da foderare letti, cuscini e lampade. Per questo melagrane, pavoni e rampicanti assurgono a commoventi aneliti di un’eternità terrestre.

 

La voce del corpo

Kiki Smith, St. Genevieve 1999

Kiki Smith, St. Genevieve 1999

6 aprile 2017

Ho scritto un romanzo, La notte ha la mia voce, che vuole essere la storia di un corpo e molte volte, durante la sua stesura, mi sono domandata cosa legittimasse la mia esperienza soggettiva a iscriversi in un orizzonte più ampio, che fosse significativo per tutti, non solo per chi ha attraversato situazioni estreme e dalle conseguenze irreversibili sulla propria condizione fisica.

Ho spostato il punto di vista da scrittrice a lettrice e mi sono allora chiesta per quale motivo mi fossi appassionata a libri come L’animale morente di Philip Roth, Nel condominio di carne di Valerio Magrelli, La passione secondo G.H. di Clarice Lispector, Il silenzio del corpo di Guido Ceronetti, Riparare i viventi di Maylis de Kerangal, per citarne solo alcuni.

La risposta che mi sono data è che il mio interesse, come quello di moltissimi altri lettori, risiede nel fatto che in quei testi il corpo è una sonda conoscitiva verso il mondo, che comprende ma al tempo stesso trascende le singolarità individuali. Da questa prospettiva di conoscenza è possibile raccontare cose che, in passato, non avevano trovato spazio e dignità letteraria.

Nel 2014 uscì il romanzo della scrittrice francese Maylis de Kerengal, Réparer les vivants (Ripare i viventi, trad. it. di M. Baiocchi e A. Piovanello, Feltrinelli 2014) e divenne un caso letterario, quasi a sorpresa, non perché fosse in dubbio la qualità della scrittura di de Kerengal, quanto per il tema trattato: la storia analiticamente descritta di un trapianto di organi, in particolare dell’espianto del cuore del diciottenne Simon a quello di una signora di mezza età. La morte cerebrale di Simon, avvenuta subito dopo un incidente automobilistico, consente che il suo corpo venga mantenuto tramite macchine e i suoi organi possano restituire ad altre persone funzioni e vita.

La grande competenza medica con cui de Kerengal descrive le varie fasi del percorso, che va dall’espianto al trapianto, ricorda di continuo al lettore il luogo in cui si trova: dentro un ospedale, prima in una sala di rianimazione, poi in una sala operatoria. Da una vita che è finita, ed è solo involucro biologico, a una che è sospesa e dipende dalla possibilità di avere un nuovo cuore.

Mi riesce difficile immaginare il successo, di pubblico e di critica, di questo potente romanzo anche solo vent’anni fa, prima delle numerosissime serie televisive con ambientazione ospedaliera, prima della consuetudine col corpo medicalizzato, esplorato dall’interno tramite ecografie e risonanze che ce lo hanno reso visibile in maniera inedita. È esperienza comune, oggi, aver osservato un proprio organo o una parte di sé tramite un’immagine ecografica o una lastra ai raggi X.

La considerazione del corpo umano al microscopio e dall’interno si è installata nel nostro immaginario e nei nostri discorsi quotidiani. Certo, non è una storia iniziata ieri. Almeno dalla fine dell’Ottocento il pensiero occidentale è impegnato a decostruire la dicotomia anima/corpo, mente/materia, che lo ha dominato da Platone in poi e che è stata rafforzata nel Seicento con Cartesio. Nietzsche, in Così parlò Zarathustra, dichiara: “Colui che è desto e cosciente dice: sono tutto corpo e nulla fuori di esso”.

Il corpo, che per secoli è stato secondario e accessorio, è diventato dunque il fulcro di qualsiasi presa di parola, una grande ininterrotta e mutevole narrazione che produce di continuo significati. Si è affievolita, invece, la distinzione fra mente e corpo, proprio perché quanto più si studia e ci si avvicina a quest’ultimo si vedono le connessioni strettissime che lo legano alla psiche e risulta impossibile tracciare un confine fra i due poli.

Raccontare la storia dei corpi, o attraverso di essi, è diventata una possibilità percorribile per la letteratura e per l’arte in generale.

Un libro fondamentale in tale senso credo sia stato Se questo è un uomo di Primo Levi, perché l’esperienza di spossessamento fisico e psichico del lager passa in primis dal vissuto del corpo: fame, freddo, ferite, debolezza e perdita di controllo delle proprie funzioni che Levi vincendo la vergogna l’incredulità e il senso di colpa del sopravvissuto ha descritto, aprendo la strada a ogni successivo racconto sul corpo offeso, ammalato, e manipolato, come luogo in cui vive l’individuo e in cui si riflette l’intera società, e dunque come luogo politico per eccellenza.