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I musei nella storia del collezionismo e nel dibattito politico-culturale contemporaneo

La memoria degli Uffizi

"Cabinet de curiositées" di Domenico Remps (1690), Opificio delle Pietre dure, Firenze

Domenico Remps, “Cabinet de curiositées”, 1690, Opificio delle Pietre dure, Firenze.


12 giugno 2013

La storiografia artistica da Vasari in poi e la letteratura di viaggio, specie quella del Grand Tour, hanno abituato nei secoli i lettori a una prosa ricca di dettagli che vanno molto oltre la descrizione scientifica delle opere o le informazioni sui loro autori. Aneddoti, riflessioni di carattere estetico e filosofico, storie che riguardano il modo in cui chi narra ha avuto modo di conoscere i tesori d’arte custoditi in collezioni private e musei costituiscono, da sempre, il sale di testi che altrimenti rischierebbero di essere meri elenchi, dove ci si perderebbe o si finirebbe a sbadigliare anche davanti al più pirotecnico sforzo verbale di restituire un capolavoro.
D’altra parte, i moderni cataloghi dei musei, quando disponibili e attendibili sotto il profilo filologico – e di molti musei italiani si lamenta l’assenza di cataloghi aggiornati o l’assenza tout-court – sono strumenti preziosi di conoscenza in senso positivista, ma difficilmente contengono il tipo di narrazione che lega memoria personale e memoria storica nello sforzo di presentarsi davanti alle opere con delle domande, più che con delle informazioni.
In questo senso appare, invece, molto riuscito l’agile libro che Francesco Cataluccio dedica a uno dei musei più visitati al mondo, nonché principale museo di Firenze, dove l’autore è nato e cresciuto.
Non una guida, non un memoriale, ma l’uno e l’altro insieme. La memoria degli Uffizi, (Sellerio 2013), pur attenendosi con cura storica e ricchezza di riferimenti bibliografici alla progressione delle sale del museo, è un intreccio di percorsi conoscitivi scalati nel tempo della vita dell’autore e attraverso le intersezioni che la Storia ha avuto con la celebre raccolta.
La prima pagina del libro si apre con la rievocazione della visita in età infantile al museo, insieme ai genitori. Era il rito laico della domenica al quale l’autore si sottometteva volentieri insieme al fratello; il prolungamento di quel lessico famigliare fatto di giochi, indovinelli, osservazioni e ragionamenti verso i quali erano stimolati in una forma di educazione permanente, solo che a fornirne la materia erano opere sontuose nei colori e nelle dimensioni, misteriose per il tipo di figure, capaci di sollecitare l’immaginazione ben oltre il tempo della visita.
L’inquietudine per la mancanza di ombre nelle figure delle tavole del Duecento e Trecento – chi non ha ombra non ha materia e non esiste – si prolungava nella testa dell’autore bambino fino allo stadio dove andava a vedere le partite notturne: anche i calciatori sotto le luci incrociate dei riflettori non proiettavano ombre, ma svolazzavano immateriali sul campo, come gli angeli e i santi dei dipinti medievali. Da adulto questa fantasia sulle ombre avrebbe incontrato il celebre libro di Gombrich dedicato al tema.
Nelle sale del Tre e Quattrocento l’autore, accompagnando il regista Andrej Tarkovskij, avrebbe voluto fargli osservare come la raffigurazione, sullo stesso dipinto, di episodi avvenuti in tempi diversi li rendeva straordinariamente simultanei allo spettatore, mentre il regista russo notava piuttosto l’affievolirsi dello splendore delle aureole, prodromo di decadenza della fede.
La perplessità di giudizio del padre sul Tondo Doni di Michelangelo – “movimenti innaturali, figure ambigue” – diventa per l’autore adulto campo di prova per una possibile lettura psicanalitica dell’arte, ma anche la variante di un’iconografia che risale a Luca Signorelli e alla sua Madonna con bambino tra gli Ignudi, pure agli Uffizi.
Il libro è anche ricco di notazioni sulle vicende materiali dell’edificio, sul valore simbolico e su quel valore di costume di cui oggi si parla così poco proprio perché numerosi luoghi urbani hanno perso la capacità di produrre rituali aggreganti. Dell’ingresso da dietro, da Piazza del Grano, apprendiamo ad esempio che ospitava, un tempo, un chiosco dove si vendevano panini al lampredotto caldo, e che lì dovrebbe sorgere la nuova entrata, progettata fin dal 1998 dall’architetto giapponese Arata Isozaki, e mai costruita fra mille polemiche.
Del corridoio vasariano definito dal padre dell’autore “il cordone ombelicale che ci ha aiutato a liberare la città”, essendo l’unico collegamento rimasto fra nord e sud, dopo il bombardamento dei ponti nella Seconda guerra mondiale, ritroviamo un’efficace quanto spaesante descrizione, nelle parole di un membro della delegazione giovanile del Partito comunista di Leningrado alla quale Cataluccio, slavista, fece da interprete e da guida: “Sembra di stare dentro la carlinga di un aereo”.
Gli Uffizi, come tutti i musei, sono una narrazione complessa, in cui il visitatore deve fare la fatica ma anche gustare la ricchezza di costruire un proprio percorso, rifuggendo dalla pretesa di vedere tutto e tutto in una volta, ma scegliendo, ove sia possibile, gli orari meno frequentati quando non si deve lottare fra la ressa delle teste e lo scalpiccio dei piedi sui pavimenti lignei, che gemono e sopportano ogni giorno un numero forse eccessivo di visitatori.
Dalla decorazione della Tribuna ottagonale, vero cuore del museo, apprendiamo che un progetto cosmologico era alla base della raccolta:

Nei desideri di Francesco I, l’ambiente della Tribuna doveva simboleggiare il cosmo e i suoi quattro elementi: Aria (la lanterna con la rosa dei venti; Acqua (le conchiglie); Fuoco (le pareti di velluto rosso cremisi); Terra (il marmo e le pietre dure del pavimento).

E con uno sguardo allargato a fondere studio ed esperienza, l’autore ci guida attraverso le stanze che sono reali e interiori, perché gli Uffizi nelle sue pagine sono veramente un luogo in cui conoscenza, senso civico, storia e immaginazione s’incontrano:

Questa galleria è un risarcimento estetico nella sovente brutta precarietà del mondo: ti fa sentire coi piedi saldi nella Bellezza e nella Storia. E, nello stesso tempo, ti immerge in una vita immaginaria.

Francesco Cataluccio ci ha proposto, esemplarmente, il suo percorso; ma se la prima pagina riannoda al museo la memoria personale e familiare – una memoria peraltro ricchissima di stratificazioni culturali e di incontri significativi – l’ultima ci lascia una testimonianza non meno efficace, proprio nel suo essere così poco mediata dal punto di vista letterario:

Nulla può aiutare a capire meglio che cosa siano gli Uffizi di questa piccola notizia comparsa sui giornali sabato 14 luglio 2012: “Vanessa Capodieci, 16 anni, che restò ferita nell’attentato di Brindisi in cui morì la sua compagna di scuola Melissa Basso, ha subìto cinque trapianti di pelle. È uscita ieri dal centro di Ustioni dell’ospedale di Cisanello di Pisa e ha chiesto al padre di visitare gli Uffizi”.

(In una versione più breve la recensione è uscita su Alias il 20 maggio 2013)

 

 

 

La collezione come forma d’arte e le sorti dei Musei Civici di Reggio Emilia

ALTRE SCRITTURE > 2012

La volontà di aprire un dibattito serio con l’amministrazione pubblica sul riallestimento dei Musei Civici di Reggio Emilia da parte di un gruppo di persone che a vario titolo se ne occupa – insegnanti, operatori culturali, storici dell’arte, architetti, scrittori – si è polarizzato di recente nei termini, a dire il vero fuorvianti e massimalisti, di una disputa che ha occupato le pagine dei giornali nazionali e la rete (per una rassegna stampa completa e una cronistoria degli interventi si veda qui).
L’amministrazione pubblica e l’architetto Italo Rota, ideatore di un ‘concept’ di riallestimento, si sono presi la parte di chi sostiene e promuove la modernità, attribuendo ai quarantacinque firmatari di una lettera aperta al sindaco il ruolo di passatisti e conservatori a oltranza.

Ma le cose stanno veramente in questi termini?
Gli elementi materiali a disposizione per ragionare su questo riallestimento sono in verità due mostre e una videointervista, tutte a cura dell’architetto Rota. Poiché sulla prima mostra, “L’amore ci dividerà. Love will tear us apart. Prove generali di un museo” (Reggio Emilia 2010), e sull’intervista è già intervenuto Claudio Franzoni su Doppiozero, vorrei provare a riflettere su quella in corso ai chiostri di San Pietro, nell’ambito di Fotografia Europea 2012.

La mostra si propone come raccolta di oggetti degli ultimi sessant’anni, che i cittadini sono stati invitati a portare e a prestare temporaneamente al museo per allestire un percorso sul cibo, sui vestiti, sulla partecipazione politica e sulla condivisione. La pratica di raccogliere oggetti, anche attraverso il coinvolgimento della popolazione, ha contribuito alla ricostruzione d’ambiente di numerose period rooms dei musei anglosassoni, dove però non nasce solitamente da una mostra, ma da una consuetudine museale. Va detto inoltre che nella mostra reggiana molti dei vestiti, i principali oggetti di mobilio e il materiale legato alla vita politica sono stati prestati non da privati cittadini, ma dalla ditta “Miss Deanna”, da antiquari locali e dall’istituto di ricerche “Istoreco”.

Viceversa, secondo le parole riportate da Pierluigi Panza nell’articolo del 21 maggio (“La lettura” del Corriere della Sera) “il comune intende estendere questa collaborazione partecipativa”, quella sperimentata con la mostra “Gli oggetti ci parlano”, per arricchire ulteriormente l’ultimo piano del museo, sempre nel riallestimento previsto da Rota.

Laboratorio “Gli oggetti ci parlano” n. 1

Ora, se parole come partecipazione e condivisione, in un momento di sofferenza della democrazia e di disaffezione dalla politica così evidente, hanno la sicura presa di uno slogan, bisogna domandarsi cosa vogliano dire per un museo. Poiché se portare “un oggetto che hai in cantina e spiegare in un video di che cosa si tratta e cosa faceva il nonno che lo ha utilizzato”, sempre per usare le parole di Panza, è senz’altro un buon modo per sensibilizzare i cittadini a osservare e a percepire la dimensione estetica e culturale di ciò che li circonda, non è detto che svuotando le nostre cantine o i nostri armadi metteremo per forza insieme qualcosa di interessante.

Vediamo allora che cosa ha fatto degli oggetti raccolti l’architetto Rota.
Gli abiti disposti sopra grucce da negozio, pelli di animali selvatici per terra, un tavolino allestito come toilette per signora con spazzole e phon per capelli, una pelliccia casualmente lasciata appesa a una sedia, gambe di manichini che spuntano da scaffalature dove la regola è il non lasciare spazio vuoto, giradischi appoggiati su un tappeto a terra e vecchie riviste sparse su tavolini anni Cinquanta in radica verniciata: questa è una delle stanze del percorso espositivo, quella dei vestiti. Negli scaffali peraltro non mancano reperti provenienti dalle collezioni storiche dei Musei Civici, come animali imbalsamati, insetti conservati in formalina e dipinti chiusi dentro teche a loro volta incorniciate. Il tutto appare mescolato casualmente.

Cosa distingue questo allestimento da un negozio vintage, uno dei tantissimi che negli ultimi anni sono diventati popolari anche in Italia?
Perché l’atmosfera che qui si respira è “il mood del narcisismo contemporaneo deciso dal vintage, ovvero dal culto di cose, oggetti e persone che appartengono al passato prossimo, all’effetto nostalgia …”, cioè a una rivisitazione del passato che non avviene più secondo modalità critiche e dialettiche, ma blandamente sentimentali.

Circa vent’anni fa, quando vivevo a Los Angeles, mi piaceva molto aggirarmi per negozi vintage e yard sales, che non mancano mai in ogni quartiere. Il metabolismo vorace di un paese nato capitalista e consumista ha prodotto là, molto prima che da noi, i suoi anticorpi, alcuni si sono appassionati alla poesia della fòrmica o alla durezza di linee degli anni Cinquanta e hanno pensato bene di riciclare, conservare, possibilmente rivendere il loro passato merceologico. Appunto: rivendere.

Laboratorio “Gli oggetti ci parlano” n. 2

Ma qui, ai chiostri di San Pietro, la pretesa è più alta, la raccolta sfrutta la cornice museale e monumentale. Gli oggetti dati in prestito godono della legittimazione del museo, delle sue sale affrescate, delle teche originali, di un contesto storico di pregio con cui non possono che giocare per contrasto. Poi ci sono le didascalie, tutt’altro che neutre.

Quella della sala dei vestiti termina in questo modo: “Fare impresa è da sempre nel nostro DNA. Dal lavoro a casa delle magliaie alla grande maglieria italiana … dalla sartoria al pret à porter. Quale sarà il prossimo passo? Ora@labora: laboratorio ai chiostri di San Pietro, il non finito che genera nuovi pensieri.”
Cosa significa? Cosa c’entra il non finito, termine del linguaggio storico-artistico – fu coniato per le sculture di Michelangelo – con la sartoria e il futuro delle imprese? Mi domando se tutto questo abbia a che vedere con la crisi. Siamo in un museo o in un’esposizione commerciale, mi chiedo. Ma poi no: è chiaro, il cittadino che ha imprestato la sua pelliccia o il suo giradischi si sentirà gratificato, avrà avuto i suoi quindici minuti di celebrità, per usare la celebre espressione di Andy Warhol, nel vedere i propri oggetti catalogati ed esposti come preziosi reperti di uno scavo archeologico, ma rimane da chiedersi quale senso avrà tratto da questa operazione. Che basta mettere “le cose” dentro una cornice, magari una bella cornice, e scriverci sotto frasi stranianti per fare arte, o per fare un museo?

E questo è un gesto così innovativo, o non è piuttosto epigono di una lunga serie di atti di rottura proprio con il museo, come istituzione, come modo di pensare secondo categorie storiche e positiviste, inaugurato e riprodotto centinaia di volte dal Surrealismo in poi?

Per contestualizzare la mostra “Gli oggetti ci parlano” e il ‘concept’ di riallestimento dei musei proposto da Rota, è utile leggere il recentissimo libro di Elio Grazioli, La collezione come forma d’arte (Johan & Levi, Milano 2012).
La tesi portante di Grazioli è che: “Il secolo delle avanguardie e della modernità ha coltivato al proprio interno l’interesse per le forme della deviazione … sono modalità estranee a quelle dei musei ordinati per cronologia condivisa di movimenti, secondo una storia semplificata per l’uso delle scuole e dell’informazione”.

Grazioli fa una rassegna eloquente di collezioni che, guidate dall’eterogeneità degli accostamenti e dal gusto personale – come quella del surrealista André Breton –, si sono costituite come opere d’arte in se stesse. All’interno della sua rassegna Grazioli annovera esempi molto diversi, come la raccolta di immagini dello storico dell’arte Aby Warburg, nota come Mnemosyne (degli anni Trenta del secolo scorso), il Museo senza pareti di Malraux (1950 ca.) ma anche le opere di Joseph Cornell e quelle di Rauschenberg, come Rebus del 1955, centrale secondo l’autore per “il disporsi di materiali di una collezione, qui di un collage, così come il disporsi di un pensiero visivo, va visto come un rebus, vale a dire come un percorso di accostamenti, incastri, salti, sovrapposizioni, non più lineare e sintattico-armonico”.

Laboratorio “Gli oggetti ci parlano” n. 3

Insomma è il principio del montaggio, arbitrario, memoriale, documentario o evocativo, a guidare, secondo Grazioli, operazioni che fanno della collezione un’opera aperta, aprendo in alcuni casi nuovi orizzonti conoscitivi. E fra gli esempi recentissimi si citano le installazioni di Boltanski, ma anche le mostre tematiche promosse da Axel Vervoordt a palazzo Fortuny a Venezia, impostate sugli accostamenti visivi al di là delle epoche e degli stili, nonché il progetto curato dallo stesso Grazioli insieme ad altri artisti e noto con il nome di Warburghiana.

Ora se la qualità e la riuscita estetica dei progetti citati da Grazioli risulta non omogenea per chiunque li abbia visitati, va detto ai fini del nostro discorso che si tratta di mostre, installazioni con durata limitata nel tempo, che qualora accolte all’interno di un museo non ne stravolgono l’assetto permanente, ma nei casi concepiti con più intelligenza e competenza aiutano effettivamente a vedere le opere da una prospettiva diversa, che poi è da sempre uno dei compiti di chi si occupa di trasmettere la cultura. Grazioli ammette che “il fine didattico interferisce spesso con quello collezionistico” se per collezione s’intende, appunto, un gesto artistico individuale, un percorso idiosincratico. Non a caso Grazioli parla di mostre, non di allestimenti permanenti dentro i musei.

Peraltro non sono mancate a Reggio Emilia occasioni in cui il materiale conservato e reso fruibile alla Fototeca Panizzi è servito per un progetto mirato, che a quel materiale ha dato nuova vita. Penso all’installazione Camminando realizzata nel 2005 da Christian Boltanski con i ritratti del fondo del fotografo Virgilio Artioli. Ma il ‘concept’ di Rota non è un’installazione, è pensato come permanente.

Allora occorre ricordare che una cosa è fare un’installazione, o una mostra, lavorando su una raccolta di oggetti o di opere come se si trattasse della propria opera d’arte, un altro è trasformare un cosiddetto gesto ‘artistico’ nel segno definitivo che impronta l’assetto di un museo pubblico, peraltro dotato di una propria storia collezionistica molto forte e originale, improntata al gusto e alle ricerche di scienziati come Lazzaro Spallanzani.

Ben vengano le raccolte di oggetti prestati dai cittadini e le riflessioni su come riorganizzare le opere esistenti, ma che non si dica che la balena messa nell’asfalto, individuata da Rota come simbolo identitario dell’immaginario dei reggiani, non interferisce con l’assetto delle collezioni storiche e non le stravolge. Interferisce, eccome. È un gesto che al di là della riuscita estetica, sulla quale non intendo qui soffermarmi, imprime un segno fortissimo. Simbolico e materiale, dal momento che incide sui percorsi storicizzati delle collezioni, sugli intonaci e sui pavimenti in maniera irreversibile.

Laboratorio “Gli oggetti ci parlano” n. 4

A chi obietta che le riletture culturali comportano sempre dei cambiamenti, propongo il seguente paragone. Sarebbe come se ai lettori si dicesse: volete leggere l’Orlando furioso di Ariosto, ci dispiace ma l’unica versione disponibile è quella di Italo Calvino. Ora possiamo giudicare importante e interessante avere la versione del poema riletta da Italo Calvino, ma credo che chiunque sia d’accordo sul fatto che il testo originale, quello di Ludovico Ariosto, debba comunque essere preservato.

Le raccolte dei Musei Civici di Reggio Emilia sono un testo la cui integrità e il cui equilibrio con il luogo che li ospita, un convento francescano con storia secolare, non sono stati tenuti adeguatamente in conto nell’attuale progetto. Non a caso la Soprintendenza ai Beni Architettonici ha espresso evidente cautela nei confronti del riallestimento di Rota: “Non si può non ribadire che alcune perplessità permangono in ordine alla filosofia che ha guidato il progetto degli allestimenti in alcuni ambiti, progetto che pare andare a incidere con forza sulla pelle delle superfici architettoniche” (MBAC, prot. 34.19.04/12.31, in data 23/11/2010).

Ecco perché mi pare che il dialogo risulti molto difficile tra le parti: non è una questione di volere un museo innovativo e capace di comunicare, come dichiara l’amministrazione (questo lo vogliamo tutti), quanto di avere chiaro che un’istituzione pubblica e storica, come il museo, ha dei doveri di conservazione e di filologia che devono guidare qualsiasi atto conseguente, da quello più di routine che prevede la catalogazione degli oggetti e la loro corretta conservazione, a quello più ‘creativo’ che ne ripensa l’esposizione e la fruizione.
Il ‘concept’ di Rota non è in conflitto proprio con parte di queste esigenze, come sottolineato dalla Soprintendenza e da numerosi esperti che hanno dedicato attenzione al problema e si sono uniti nella petizione al sindaco?

Infine un’ultima riflessione sulla partecipazione dei cittadini. Nell’epoca dei social network e della ricerca spasmodica del consenso e dell’elazione narcisistica del “mi piace”, cliccato sui tasti del computer, occorre davvero domandarsi come possa partecipare la cittadinanza al ripensamento del proprio museo. Senz’altro nella trasparenza delle informazioni, visto che si tratta di denaro pubblico investito, e nella condivisione di esigenze relative alla formazione e al godimento di un patrimonio che è comune. Un museo però è un organismo delicato, stratificato e complesso, richiede di essere maneggiato e curato con competenza e con la possibilità di aprire confronti tra specialisti.

Nessuno di noi, che non avesse una laurea in ingegneria o fisica nucleare, si sognerebbe di andare a spiegare come costruire o mantenere una centrale energetica, perché dobbiamo pensare allora che il museo non necessiti di altrettante competenze e saperi, perché dunque non si è selezionato un comitato scientifico per ripensarne l’allestimento, perché non sono stati coinvolti maggiormente i curatori, perché non è stato indetto un regolare concorso pubblico, e si è invece rovesciata la prospettiva dei funghi specchianti, previsti da Rota all’ingresso, o della balena asfaltata, come se fosse un problema di chi non capisce la modernità?

Laboratorio “Gli oggetti ci parlano” n. 5

(Doppiozero, 14 giugno 2012)

Brian O’Doherty, Inside the White Cube

Recensione al libro: Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo, traduzione italiana di Irene Inserra e Marcella Mancini, Johan & Levi, Milano 2012

ALTRE SCRITTURE > 2012

“Una scena ricorrente dei film di fantascienza mostra la Terra che si allontana dall’astronave fino a diventare un orizzonte, un pallone, un pompelmo, una pallina da golf, una stella. Questo cambiamento di scala si accompagna a un passaggio dal particolare al generale. All’individuo si sostituisce la razza, rispetto alla quale noi siamo un’inezia, un brulicare di bipedi mortali ammassati quaggiù come un tappeto steso per terra … La vita è orizzontale, un avvenimento dopo l’altro, un nastro trasportatore che ci trascina verso l’orizzonte. Ma la storia – la visione dall’astronave che si allontana – è diversa. Con il mutamento di scala gli strati di tempo si sovrappongono, e noi proiettiamo su di essi le prospettive che ci consentono di recuperare e correggere il passato. Non c’è da stupirsi se in questo processo l’arte si ritrovi messa parecchio male: la sua storia, percepita attraverso il tempo, è confusa dall’immagine che abbiamo di fronte, un testimone pronto a cambiare la sua deposizione alla minima provocazione percettiva. Al centro della ‘costante’ che chiamiamo tradizione, la storia e lo sguardo vivono un profondo conflitto.”

Con un’apertura di respiro letteralmente cosmico Brian O’Doerthy introduce le sue originali riflessioni sulla centralità dello spazio che, da contenuto delle opere, si è dilatato fino a coincidere con il luogo fisico tout court (studio d’artista, installazione, museo, galleria). Brian O’Doherty ripercorre le tipologie diverse di un’unica vicenda, quella che porta alla definizione modernista dello spazio bianco e ipertecnologico delle gallerie espositive, dove i legami effimeri di temporalità e località vengono aboliti a favore di un’idea platonica di assolutezza che astrae dalla vita e si proietta nell’eternità. Il white cube in cui ci siamo abituati a vedere l’arte contemporanea è prima di tutto un patto sociale, il frutto di una mediazione politica ed estetica escogitata dall’arte, dopo la caduta del mecenatismo dei secoli passati, per sopravvivere dentro un sistema di cultura di massa e di capitalismo.

Merce fra le merci, l’arte, pur sempre espressione del particolare fenomenico, ha dovuto accaparrarsi fette ingombranti di valore assoluto; alla desacralizzazione del mondo ha risposto con la sacralizzazione di sé. La visione dall’astronave (la Storia) e il pullulare della vita vera sulla Terra mai come oggi sembrano correre su binari divaricati.

(Alias, 19 maggio 2012)