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Recensione a “Officina Pasolini”

Pier Paolo Pasolini

10 marzo 2016

Più difficile che scrivere una biografia d’artista o produrne un equivalente cinematografico, una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, contaminatore di linguaggi per vocazione e consapevole scelta, rischiava di assemblare i materiali più disparati senza fornire una chiave di lettura, soprattutto a chi vi si accosta senza particolare preparazione, ma con il mito ingombrante di un santino nazionale di ambigua decifrazione, quale Pasolini è diventato nelle ultime decadi.

Officina Pasolini (Bologna, Mambo, 18 dicembre 2015 – 28 marzo 2016), è riuscita a evitare quest’impasse, ed è la più importante mostra italiana dedicata all’artista nell’anno delle celebrazioni del quarantennale della morte avvenuta il 2 novembre 1975.

Allestita negli imponenti spazi dedicati alle mostre temporanee del Museo d’arte moderna di Bologna, la raccolta di materiali fotografici, cartacei, audiovisivi, scenografici e pittorici è stata concepita dai curatori, Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli, come una cattedrale, che su più registri, dal basso verso l’alto, dalle parole alle immagini, secondo raggruppamenti tematici e senza rinunciare a una progressione cronologica, dispiega il multiverso operare artistico di Pier Paolo Pasolini. È una mostra in cui, oltre a guardare, si legge molto e con piacere: il livello basso delle teche offre rari documenti d’archivio, dattiloscritti autografi, sceneggiature originali, annotazioni, che costituiscono il sostrato di elaborazione delle opere letterarie e cinematografiche.

Lo spazio introduttivo, una sorta di protiro, è occupato da una serie di immagini dell’infanzia e della prima giovinezza, con due fotografie di un raro Pasolini in divisa del GUF, la tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana discussa a Bologna nell’anno accademico 1944-’45, con Carlo Calcaterra, ma anche le fotografie di Dino Pederiali che ritraggono Pasolini intento a disegnare, nell’ottobre 1975 fra le pareti della casa a Chia, il profilo di Roberto Longhi, suo amatissimo professore universitario. Profilo che ritroviamo eseguito da Pasolini in tre esemplari diversi per tecnica e resa. Il cortometraggio del 1946 di Roberto Longhi dedicato a Carpaccio è la vera e propria porta d’ingresso all’esposizione. E a ragione, poiché Longhi per Pasolini era il maestro, “sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. Per un ragazzo oppresso e umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione”.

Longhi è anche l’autore di un testo fondamentale per la storia della critica d’arte, e non solo, Officina ferrarese, pubblicato a Roma nel 1934.

Officina è anche il nome della rivista edita tra il 1955 e il 1959 dalla libreria bolognese Palmaverde di Roberto Roversi, di cui furono redattori lo stesso Roversi, Pasolini e Francesco Leonetti, insieme a Franco Fortini, Giovanni Scalia, Angelo Romanò, i sodales che forse per un breve tratto sostituirono i compagni persi a seguito dell’espulsione dal PCI avvenuta nel 1949 con l’accusa di atti osceni con ragazzini, vulnus intellettuale ed esistenziale imprescindibile per la comprensione dell’atteggiamento oppositivo, contestatario e radicale di Pasolini.

Come l’officina longhiana portava la novità di una lettura delle opere che forgiava stile e lingua per entrare nella storia e che favoriva i cortocircuiti, le connessioni e le agnizioni fra antico e presente con l’effetto di una tremenda vitalità del passato, così la rivista omonima nelle diverse e talora apparentemente opposte dichiarazioni di poetica di Pasolini e Fortini si cimentava con l’epocale cambiamento in corso nell’Italia di quegli anni da una prospettiva letteraria gramsciana, ossia rileggendo e rivisitando il canone moderno, cercando parole chiave, – realismo, figura, creaturalità – derivate dalla lettura di Auerbach, per orientare il presente della mutazione politica, sociale, economica e antropologica come l’avrebbe poi chiamata Pasolini. Ma nel 1960, Pasolini riteneva quell’esperienza un fallimento: “Officina è stata inutile. Non si è capito di questo movimento di idee che quello che si voleva capire, o non capire, col sostanziale distacco con cui si assiste a un’impresa sportiva.”

La scelta di intitolare la mostra Officina Pasolini è dunque non solo la riabilitazione critica di quegli anni fondamentali di maturazione, ma anche la chiave di lettura felicemente prescelta dai curatori per suggerire la stratificazione del profilo artistico di un autore che mentre studia e traduce i classici non può fare a meno di investirli della propria proiezione autobiografica ed esistenziale, mentre esplora la figura di Cristo la contamina con quella di Narciso, mentre assiste Fellini nell’elaborazione delle Notti di Cabiria e de La dolce vita rende omaggio agli studi longhiani su Caravaggio e Morandi. Ciò che non finisce mai di colpire in Pasolini è la competenza iconografica e visiva che feconda di continuo la parola.

Ciò che rimane talora abbozzato in un verso si trova poi dispiegato in immagini così ricche di memoria visiva da diventare molto di più che la semplice trasposizione di un quadro, il tableau vivant tratto dalla Deposizione del Pontormo de La ricotta ad esempio, ma una sorta di engramma attivo che catalizza ulteriori significati.

Il centro della mostra, la sala delle ciminiere, è occupato nel muro di fondo, come un’abside, dalla proiezione gigantografica di una foto di scena del Decameron, dove Pasolini è al centro della navata nella chiesa napoletana in cui sta lavorando nei panni del miglior allievo di Giotto.

Sulle pareti di destra e sinistra si dispiegano su più livelli sei nuclei tematici, individuati come portanti e ricorrenti nell’elaborazione della personale mitologia pasoliniana: il Friuli, la Madre, Cristo, la Tragedia Classica, le Borgate, i Popoli lontani. A ciascuno corrispondono molteplici testimonianze scritte e visive, lungo tutto l’arco della sua carriera. In alto, come vetrate colorate di una cattedrale gotica, scorrono scene dei film in cui questi temi sono elaborati. Al centro, e questa forse è la scelta visivamente meno felice della mostra e dall’esito vagamente funereo, manichini acefali indossano costumi di scena dei film di Pasolini.

Nelle sale adiacenti s’incontra poi una sezione dedicata alle maschere e alle icone, con cui Pasolini lavorò con risultati di grande originalità e svelamento: dalla sequenza dedicata a Marylin Monroe ne La rabbia, a Totò protagonista di Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole, a Maria Callas nei panni di Medea. Segue poi una sezione dedicata alla critica della modernità e all’omologazione che Pasolini esercitò attraverso la sua attività di articolista de “Il Corriere della Sera”, con testi poi confluiti in Scritti corsari e Lettere luterane, dove si condensano la rabbia politica e la denuncia del brutale adeguamento del Paese all’edonismo consumista, privo di perno etico e visto ‘come il più repressivo totalitarismo che si sia mai vissuto’, e della distruzione del paesaggio frutto di speculazione e ignoranza.

A Petrolio, romanzo incompiuto iniziato nel 1972 e pubblicato postumo solo nel 1992, è dedicato lo spazio che si apre dietro la navata centrale, dove troviamo riproduzioni degli appunti, dei grafici e delle note che Pasolini aveva raccolto per la stesura del romanzo, e la riedizione fatta da Effigie nel 2010 di Questo è Cefis, l’inchiesta uscita nel 1972 sull’inquietante capo della Montedison e dell’Eni, a firma del fantomatico Giorgio Steimetz, libro presto fatto sparire poiché rivelava, fra le altre cose, e in maniera assai documentata i legami fra la P2 e le stragi, tema presente anche in Petrolio.

Il percorso prosegue con le foto scattate da un giovanissimo Dino Pederiali all’artista nell’ottobre 1975 nella casa a Chia. Questi scatti con l’esposizione del corpo nudo di Pasolini tra riflessi dei vetri e trasparenze artatamente cercate fra dentro e fuori, secondo alcuni critici, Marco Antonio Bazzocchi in primis, dovevano far parte del libro-mondo Petrolio. L’ala finale della mostra è occupata da tre ‘gironi’, in memoria dell’assiduità con cui Pasolini rimeditava l’Inferno dantesco negli ultimi suoi lavori. Un girone delle visioni, ispirato alla materia onirica presente in molti film, un girone della borghesia vera e propria ossessione di Pasolini legata al controllo del potere, all’ipocrisia della morale e alla dissoluzione della famiglia, come accade ad esempio in Teorema, e in un girone della televisione, esecrata da Pasolini in quanto responsabile di quell’irrealtà che ci aggredisce ogni giorno. La mostra si chiude con la frase “Nun esiste la fine. Aspettàmo. Qualcosa succederà”. Con la quale doveva anche terminare Porno-Teo-Kolossal, un film che Pasolini progettava di realizzare nel 1976, mentre sul muro opposto scorrono i cupi telegiornali che danno l’annuncio nel novembre del 1975 della morte di Pasolini, sposando subito l’insostenibile tesi di Pino Pelosi, il giovane condannato per l’assassinio, che fa della morte dell’artista un gesto cercato, l’ineluttabile conclusione di una vita deviata dall’omosessualità.

Sarebbe stato interessante avere qualche testimonianza in più, oltre al bellissimo ritratto di Schifano, della perdurante nonché contraddittoria fama di Pasolini, ma forse occorrerebbe un’altra mostra. A questa non si può che essere grati per la cura filologica nell’ordinare e presentare così tanti e difformi materiali. Chi studia Pasolini sa di doversi adeguare a una sorta di cantiere perenne per assecondare e accogliere quella che è stata definita come la sua inesausta tensione verbovisiva e in merito vale la pena consultare la galleria virtuale allestita dalla rivista “Arabeschi”, dove l’ambiente digitale si rivela potenzialmente il più consono a ospitare la contaminazione fra codici e media di Pasolini.

Infine, va detto che Officina Pasolini è una mostra affettuosa, nella quale i curatori hanno saputo enucleare il profondo legame emotivo, biografico e culturale che legava, e lega tuttora, Pasolini a Bologna, al suo ‘cielo di barbarica bellezza nelle giornate d’inverno’.

(La recensione è uscita su Doppiozero)

 

“Il giardino delle mosche” di Andrea Tarabbia

Stalin

14 febbraio 2016

Per lo scrittore che s’impegni a dar forma alla vita o alle imprese di un criminale il rischio di cadere nelle trappole della cronaca, con la inevitabile attrazione per il morboso e la manichea volontà di giustizia sommaria, è fin troppo presente. Non si può dire tuttavia che questa sfida non abbia premiato nel tempo chi ci si è applicato con rigore e onestà assoluti, e va detto che gli esiti più interessanti si hanno proprio quando l’assunzione del punto di vista coincide con quello di colui che ha compiuto il male e non delle vittime. È la posizione più difficile perché richiede a chi scrive una virtuosa sospensione del giudizio e una faticosissima aderenza psicologica al proprio personaggio. Penso a libri come A sangue freddo di Truman Capote, a Le benevevole di Jonathan Littell, a L’avversario di Emmanuel Carrère, molto diversi fra di loro per tecnica narrativa e stile, ma accomunati da un ampio spazio concesso alla voce del colpevole.

L’ultimo libro di Andrea Tarabbia s’inserisce a buon diritto e in modo molto riuscito in questo filone. Il giardino di mosche (Ponte alle Grazie 2015) è la lunghissima deposizione, non priva di divagazioni, ricordi e allucinazioni che il criminale russo Andrej Čikatilo rilascia al capo della polizia Kostoev durante l’interrogatorio a seguito della cattura avvenuta nel 1990, dopo dodici anni di omicidi efferati, cinquantasei per la precisione e svariati altri confessati ma impossibili da verificare.

Quella che parla è dunque fin da subito la voce del ‘mostro di Rostov’, come veniva definito dai mezzi di comunicazione, ed è la voce pacata di un uomo mite come egli ama definirsi, come la moglie lo definiva. Un compagno iscritto al partito, padre di due figli, marito amorevole.

Eppure fin dalla nascita evocata in una modalità allucinatoria e affabulante nelle prime pagine del libro – e quindi all’inizio dell’interrogatorio – Čikatilo si presenta sotto il segno della violenza e della miseria. Nato nel 1936 in Ucraina, durante la carestia causata dalle requisizioni di grano di Stalin, Čikatilo è alla lettera figlio della fame, uno dei rari bambini sopravvissuti al saccheggio e agli atti di cannibalismo, storicamente provati, di cui forse il fratello maggiore rimase vittima. Emarginato dai compagni di scuola perché miope, sbeffeggiato dalla madre perché incontinente, isolato in età adolescenziale perché incapace di stare con le ragazze in quanto impotente, Čikatilo è un uomo pieno di mutilazioni ma non privo di ambizione e di volontà, e soprattutto dotato di grande capacità manipolatoria: convinto comunista, riesce a non farsi espellere dal partito e a non perdere il lavoro, nonostante in più occasioni venga accusato di molestie sessuali ai danni dei propri studenti, nel periodo in cui svolge il lavoro di insegnante; pur incapace di avere rapporti sessuali completi, con una personalissima tecnica riesce a ingravidare due volte la moglie e quindi a sentirsi formalmente un vero uomo, in grado di dare figli alla patria. Ma dietro la facciata di una vita costruita in una comunione tanto esasperata quanto nevrotizzante con gli ideali di un paese passato dallo Zarismo al Comunismo, senza mai provare uno spiraglio di elaborazione democratica e quindi critica e individuale, cova una volontà ferrea di rivalsa che spinge Čikatilo dal 1978 in poi a volere soddisfare le proprie pulsioni sessuali annientando e martoriando vittime sempre scelte fra minori, emarginati, donne e ragazzine vulnerabili. Uccidendo, sgozzando e mutilando gode e si sente nel giusto. Čikatilo dichiara infatti di avere compiuto i suoi crimini per ripulire il proprio Paese dall’immoralità e dalla corruzione che ai suoi occhi s’insinuano negli anni della perestrojka di Gorbacev, e in effetti è proprio in quegli anni che i suoi omicidi si intensificano.

“La mia vita è collegata alla vita del paese” afferma nella domanda di grazia rivolta a El’cin nel 1992. Ed è proprio su questo collegamento che Andrea Tarabbia ha lavorato, scorgendo in Čikatilo non solo un caso psichiatrico, un criminale abominevole, ma una specie di metafora incarnata del soverchiante rapporto con il potere che in Russia ha preso storicamente la forma del Comunismo. Niente nella sua biografia giustifica o attenua le colpe di cui è responsabile, ma allo stesso tempo l’ossessione per il potere, che diventa potere di morte sull’altro, avrebbe potuto assumere quelle forme se non all’interno di un contesto in cui lo Stato implode e divora i suoi cittadini, quale ci viene descritto ne Il giardino di mosche?

A controbilanciare una narrazione che non è solo allegoria di una parabola storico-politica, e ad arginare la figura insostenibile di Čikatilo, così prossima, nonostante le reiterate autoproclamazioni di mitezza all’‘uomo e cattivo e malato’ de Le memorie del sottosuolo di Dostoevskji, Tarabbia lascia che l’ultima parte del racconto sia affidata al capo della polizia Issa Magomedovic Kostoev. Di etnia inguscia, quindi al pari dell’ucraino Čikatilo, figlio di una famiglia oggetto di persecuzioni e deportazioni durante l’era staliniana, Kostoev ha perso fratelli e sorelle, la sua infanzia di musulmano perseguitato non è stata molto diversa da quella dell’accusato che sta interrogando, eppure ha scelto la legge. La reazione scomposta di Čikatilo davanti alla scoperta di quanto spurio, ai suoi occhi integralisti, sia il dna di chi lo interroga e rappresenta la legge è il momento di rivelazione aperta di quanto nefasta sia l’idea di potere e di Stato introiettata da Čikatilo, incapace di scorgere il proprio simile, anzi pronto a infierire su chiunque gli appaia defettivo rispetto all’ideale monolitico, irreale e castrante che ha coltivato dentro di sé.

Apertosi con una natività dai toni cupi e crudi, Il giardino delle mosche si chiude con un’esecuzione che non è liberazione e forse nemmeno giustizia, offuscata com’è dal dubbio e dall’esitazione espressi da Kostoev – in questo antitetico a Čikatilo – sulla legittimità di ogni uomo a esercitare potere di vita e di morte sul proprio prossimo.

(Questa recensione è già stata pubblicata su Doppiozero)

“Carta da zucchero” o del non sentirsi a casa nemmeno nella propria terra

il cielo sopra berlino

 

24 novembre

In questi giorni così scossi dagli attentati di Parigi del 13 novembre scorso e dalla minaccia di un conflitto globale, anche questo libro che affonda le radici nella Germania della Seconda guerra mondiale ci ricorda che l’identità è frutto di relazioni umane, non di meri confini nazionali, che la violenza genera solo ulteriore violenza e traumi pronti a scavalcare i secoli, le memorie individuali e rendere ancora più pesante il fardello della storia umana.

Già autrice di raccolte poetiche in tedesco, sua lingua madre, e in italiano, L’igiene della bocca (2006) e Volti di parole (2010), entrambi pubblicati dall’editore L’Obliquo, Eva Taylor esordisce con la raccolta di racconti Carta da zucchero, già premiata dalla XIII edizione InediTo Premio Colline di Torino del 2014 e ora pubblicata da Fernandel.

Si tratta di una serie di racconti brevi che insieme formano un romanzo familiare, protagonista è la famiglia dell’autrice che dall’Est della Germania si trasferisce all’Ovest, poco prima della costruzione del muro. Il punto di vista è quello ‘ribassato’ di una bambina, che non solo non capisce il perché di questo trasferimento, ma tende a viverlo, come tutti i fatti dell’infanzia, in modo sognante e a tratti mitologico.

I racconti evocano i luoghi, la vecchia casa costruita davanti alla fabbrica “Miwepa” che produceva cartone ondulato, quella ‘casa pancia’ costruita con la fame dei nonni, che sembra parlare alla bambina di cose misteriose e paurose, la cuccia del cane, la casa dei vicini, il paese dove tutti si conoscono, il piccolo cimitero, il castello: questo mondo sparisce in una notte del giugno del 1961 quando, grazie all’aiuto di un cugino della nonna la famiglia fugge a Ovest, a Berlino. Da quel momento in poi tutto si sdoppia: la bambina capisce che c’erano una vita, una lingua, un modo di pensare di prima e che ci sono una vita, una lingua, un modo di pensare molto diversi e che la ricomposizione delle due parti sarà un lavoro lungo una vita, anzi non finirà mai, scrive infatti: “Il giorno della nostra fuga è stato lunghissimo. E continua ancora”.

Oggetti e abitudini verranno transitate dall’altra parte, ma con un esito sempre incerto, come se gli oggetti dell’Est racchiudessero una specie di magia che non riesce a rinnovarsi o perde di significato se trasferita. Il servizio di porcellana di Henneberg, ad esempio, o le buste per la spesa color carta da zucchero, Staubblau, il blu polvere che fa chiedere alla bambina “La polvere allora è bella?” Domanda alla quale il nonno risponde: “Può esserlo, se vedi che c’è qualcosa di bello sotto”.

Ma non è solo la vita degli oggetti, con i suoi correlativi emotivi, a venir messa in discussione, è anche il passato non tanto remoto dell’intera famiglia: uno zio che imprudentemente canta canzoni naziste e per questo viene processato dal partito, la SED, e perde il lavoro, per cui occorre mandargli ogni settimana ricchi pacchi di cibo e vestiario da Berlino (quelle canzoni le sapevano tutti e sarebbe ipocrita negarlo, commenterà il padre, ma intanto perché lo ha fatto si chiede la nonna); un nonno tanto sorridente in fotografia, che si scopre aver avuto due famiglie e per questo viene biasimato molto di più che per il fatto di essere stato a suo tempo un capitano della Wehrmacht. Di questi fraintendimenti e negazioni è sottesa tutta la trama intima del libro. Lo sguardo infantile, ingenuo e allertato al tempo stesso, gettato sugli anfratti familiari contribuisce a creare l’impressione che le rimozioni e i traumi all’interno del proprio stesso paese e della propria storia abbiano radici profonde e conseguenze di lunga durata.

L’autrice non giudica, si limita a riportare le notizie della propria famiglia, come se stesse sfogliando un album e prendesse atto che “una volta arrivati nell’Ovest, lo sdoppiamento continuò, era diventato una seconda natura”. Con una lingua piena di accensioni liriche, Eva Taylor ci fornisce un racconto inedito e intimo di uno dei grandi traumi socio-politici del Novecento.