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Le mie recensioni su periodici e blog

Idee e romanzo

Spagna, Paesi Baschi

19 marzo 2018

La vita non accade per idee. Io tuttavia per capirla, o forse per domarne l’irruenza, ho sempre fatto ricorso alle idee, al loro potere di chiarire, dividere, esemplificare, sintetizzare. Ciò non toglie che esista sempre un divario fra il come le idee viaggiano, e vengono espresse, e come la vita s’incarna.

Forse questo è lo spazio dei filosofi e, con meno agio, di alcuni romanzieri.

Da poco ho finito Patria di Fernando Aramburu (Guanda 2017) e questo romanzo, che dietro ha sicuramente tante idee, è un romanzo di persone, dei loro gesti, delle cose che mangiano, degli oggetti che toccano, del clima in cui vivono, dei vestiti che indossano.

Era da tanto tempo che non leggevo un libro tanto potente su un fenomeno devastante come è stato il terrorismo basco dell’ETA, o come potrebbero essere i nostri anni di piombo, senza incappare in riflessioni da parte dell’autore, in spiegazioni storiche o ideologiche. È un romanzo nel senso più puro del termine, racconta delle vite. Non le giudica, non le spiega, le rappresenta. Vite di terroristi, vite di vittime, vite di un paesino dove il nazionalismo basco era l’unica religione, dove la pressione sociale e l’omertà erano il collante, dove il male si poteva compiere in nome del bene, in una confusione che lasciava poco spazio per il pensiero libero e critico e moltissimo, invece, al fanatismo.

Ma questa è la mia sintesi, una sintesi di idee.

Nel libro troverete persone, pasti, quotidianità, ripicche familiari e gesti di sterminato affetto. E siccome è un magnifico romanzo, avrete l’impressione di aver vissuto tutto quanto vi racconta, di essere stati in quei posti, di aver mangiato quei churros e quelle polpette di baccalà, di aver cantato quelle canzoni nazionaliste, di aver attraversato quelle piazze con la paura che qualcuno vi colpisca alle spalle.

A un romanzo si dovrebbe chiedere la vita, Patria ne è pieno.

 

Non so perché non ho fatto il pittore

Renato Guttuso, "Ritratto di Alberto Moravia", Roma Casa Museo di Moravia

Renato Guttuso, “Ritratto di Alberto Moravia”, Roma Casa Museo di Moravia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Di che cosa è fatto l’immaginario figurativo di uno scrittore contemporaneo italiano? In maniera un po’ massimalista, si potrebbe rispondere che è in larga parte globalizzato, televisivo, cinematografico e digitale, raramente nutrito di un rapporto diretto con gli artisti. In poco più di un cinquantennio si è realizzato ciò che Alberto Moravia preconizzava su Nuovi Argomenti nel 1959 a proposito del romanzo: cinema e televisione si sono impadroniti di territori vastissimi e hanno sottratto al narratore “la rappresentazione oggettiva della realtà. O perlomeno pseudo-oggettiva e naturalistica”. Moravia era troppo curioso e attento ai mutamenti per dire se ciò fosse un bene o un male in assoluto, ma apparteneva a una generazione e a un tipo di formazione intellettuale per la quale, viceversa, la conoscenza della pittura, storica e moderna, la frequentazione degli artisti, delle gallerie, dei musei, era imprescindibile. Significava avere consapevolezza e competenza di una tradizione culturale in senso lato, al tempo stesso era un gesto di collocamento, di presa di posizione rispetto al presente. È ciò che emerge dal volume, in uscita per Bompiani, Non so perché non ho fatto il pittore. Scritti sull’arte 1934-1990. Novanta testi divenuti ormai rarissimi, ordinati cronologicamente e corredati da preziose schede orientative da Alessandra Grandelis, autrice anche dell’ampia introduzione, e accompagnati da fotografie e dipinti grazie alla ricerca iconografica di Nour Melehi. L’attenzione di Moravia per l’arte si estende lungo l’arco intero della sua vita, attraverso l’innamoramento per certi pittori antichi e moderni, dei quali l’autore ammira la maggior prossimità di sguardo rispetto alla realtà, intendendo con questa, non tanto e non solo il visibile, ma l’intrico ineffabile e polisemico in cui siamo immersi. Leggiamo in un testo su Giuseppe Capogrossi del 1942: “Certi nudi, certe figure, certi paesaggi attirano l’uomo in un mondo di analogie profonde, la comprensione delle quali spesso non è affidata a poteri razionali.” Per Moravia l’arte, e la pittura in particolare, mantiene con il mondo percepito dai sensi un grado di maggior complicità. Ma non si tratta solo di una predilezione innestata in una sensibilità visiva spiccata e maturata nel vissuto – va ricordato che il padre di Moravia era pittore dilettante, la sorella Adriana Pincherle era pittrice di un certo valore, un grande amore giovanile, Lélo Fiaux, era pure pittrice – piuttosto l’interesse per la pittura è uno degli elementi dell’articolata riflessione sui modi di rappresentare la realtà che accompagna tutta la scrittura di Moravia, romanziere e saggista.

La incontriamo nell’articolo che apre la raccolta Rembrandt pittore dell’inquietudine, pubblicato nel 1934, a seguito di un viaggio compiuto in Olanda. Moravia coglie magistralmente la differenza fra l’uso del chiaroscuro, del buio e della luce, teatrale e studiato in Caravaggio, inscindibile viceversa da una forma di ‘riverenza per il mistero’ in Rembrandt. Scrive, nella cartolina inviata ad Anna Laetitia Pecci Blunt, finanziatrice della galleria la Cometa: “Rembrandt non è davvero addietro sul nostro tempo”. L’impasto di oscurità e luce di cui vivono le figure del pittore olandese, secondo la testimonianza dell’attrice Rosita Steenbeek è l’esito che era stato tenuto presente da Moravia nella stesura de Gli indifferenti, romanzo d’esordio che si svolge nel chiuso di interni avvolti di ombra, di tende pesanti e di specchi nei quali i protagonisti invano cercano di riconoscere la propria immagine.

Ma è attraverso l’esercizio critico sul pittore e amico Renato Guttuso, cui sono dedicati sei scritti, che possiamo seguire come attraverso un sismografo le oscillazioni, nel pensiero di Moravia, del concetto di realismo, così importante nel dibattito fra cinema, arti figurative e letteratura nel dopoguerra italiano. Nel testo che gli dedica nel 1940, Guttuso è presentato come un pittore animato da “un certo ansioso e sensuale accanimento ad afferrare la realtà”. Due anni dopo già lo colloca nell’ambito di un espressionismo che non abbandona le forme. Nel testo del 1951 ne fa l’artista che ha sperimentato e superato i due estremi pericoli di un “tempo malato”: astrattismo e verismo fotografico. A undici anni di distanza, due anni dopo l’uscita de La noia, che ha come protagonista – è bene ricordarlo – un pittore astratto fallito, Guttuso è per Moravia come Giacobbe che lotta con l’angelo nella battaglia per rappresentare il reale, e vince grazie a una forma di umanesimo marxista che non si lascia traviare dagli eccessi di astrattismo.

Moravia conosce e ha frequentato le avanguardie di rottura del primo Novecento, quella surrealista gli è particolarmente cara, ma non crede alla riproposizione di una nuova avanguardia negli anni ’60. Scrive, a ridosso della nascita del gruppo 63: “Oggi il neocapitalismo ha fatto suoi molti dei procedimenti e delle armi del marxismo, pur senza cambiare i fini; e quella stessa borghesia che nel 1910 si stringeva impaurita all’art pompier, oggi ha accettato l’arte di avanguardia, anzi ha fatto di più, l’ha democratizzata, trasformando i prodotti d’avanguardia in beni di consumo”.

Se in Guttuso Moravia proietta un alter ego che è politico e storico, ma en artiste, attraverso altri pittori fornisce indicazioni sul proprio immaginario, ad esempio i bambini spioni di Leonardo Cremonini sono come Agostino/Moravia che sulla spiaggia di Viareggio scopre il sesso.

Gli intrecci e le reciproche illuminazioni, fra arte e letteratura, che emergono da queste pagine sono molteplici e aiutano a ripercorrere gran parte della cultura del Novecento italiano, con un’attenzione assidua per le donne artiste, Antonietta Raphaël, Giosetta Fioroni, Leonor Fini, Titina Maselli e molte altre, da sottolineare per la qualità e precocità, considerato che la prima fondamentale ricognizione sul tema, L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, di Lea Vergine è del 1980.

(La recensione è uscita su La Lettura il 19 novembre 2017)

 

Recensione a “Officina Pasolini”

Pier Paolo Pasolini

10 marzo 2016

Più difficile che scrivere una biografia d’artista o produrne un equivalente cinematografico, una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, contaminatore di linguaggi per vocazione e consapevole scelta, rischiava di assemblare i materiali più disparati senza fornire una chiave di lettura, soprattutto a chi vi si accosta senza particolare preparazione, ma con il mito ingombrante di un santino nazionale di ambigua decifrazione, quale Pasolini è diventato nelle ultime decadi.

Officina Pasolini (Bologna, Mambo, 18 dicembre 2015 – 28 marzo 2016), è riuscita a evitare quest’impasse, ed è la più importante mostra italiana dedicata all’artista nell’anno delle celebrazioni del quarantennale della morte avvenuta il 2 novembre 1975.

Allestita negli imponenti spazi dedicati alle mostre temporanee del Museo d’arte moderna di Bologna, la raccolta di materiali fotografici, cartacei, audiovisivi, scenografici e pittorici è stata concepita dai curatori, Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli, come una cattedrale, che su più registri, dal basso verso l’alto, dalle parole alle immagini, secondo raggruppamenti tematici e senza rinunciare a una progressione cronologica, dispiega il multiverso operare artistico di Pier Paolo Pasolini. È una mostra in cui, oltre a guardare, si legge molto e con piacere: il livello basso delle teche offre rari documenti d’archivio, dattiloscritti autografi, sceneggiature originali, annotazioni, che costituiscono il sostrato di elaborazione delle opere letterarie e cinematografiche.

Lo spazio introduttivo, una sorta di protiro, è occupato da una serie di immagini dell’infanzia e della prima giovinezza, con due fotografie di un raro Pasolini in divisa del GUF, la tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana discussa a Bologna nell’anno accademico 1944-’45, con Carlo Calcaterra, ma anche le fotografie di Dino Pederiali che ritraggono Pasolini intento a disegnare, nell’ottobre 1975 fra le pareti della casa a Chia, il profilo di Roberto Longhi, suo amatissimo professore universitario. Profilo che ritroviamo eseguito da Pasolini in tre esemplari diversi per tecnica e resa. Il cortometraggio del 1946 di Roberto Longhi dedicato a Carpaccio è la vera e propria porta d’ingresso all’esposizione. E a ragione, poiché Longhi per Pasolini era il maestro, “sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. Per un ragazzo oppresso e umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione”.

Longhi è anche l’autore di un testo fondamentale per la storia della critica d’arte, e non solo, Officina ferrarese, pubblicato a Roma nel 1934.

Officina è anche il nome della rivista edita tra il 1955 e il 1959 dalla libreria bolognese Palmaverde di Roberto Roversi, di cui furono redattori lo stesso Roversi, Pasolini e Francesco Leonetti, insieme a Franco Fortini, Giovanni Scalia, Angelo Romanò, i sodales che forse per un breve tratto sostituirono i compagni persi a seguito dell’espulsione dal PCI avvenuta nel 1949 con l’accusa di atti osceni con ragazzini, vulnus intellettuale ed esistenziale imprescindibile per la comprensione dell’atteggiamento oppositivo, contestatario e radicale di Pasolini.

Come l’officina longhiana portava la novità di una lettura delle opere che forgiava stile e lingua per entrare nella storia e che favoriva i cortocircuiti, le connessioni e le agnizioni fra antico e presente con l’effetto di una tremenda vitalità del passato, così la rivista omonima nelle diverse e talora apparentemente opposte dichiarazioni di poetica di Pasolini e Fortini si cimentava con l’epocale cambiamento in corso nell’Italia di quegli anni da una prospettiva letteraria gramsciana, ossia rileggendo e rivisitando il canone moderno, cercando parole chiave, – realismo, figura, creaturalità – derivate dalla lettura di Auerbach, per orientare il presente della mutazione politica, sociale, economica e antropologica come l’avrebbe poi chiamata Pasolini. Ma nel 1960, Pasolini riteneva quell’esperienza un fallimento: “Officina è stata inutile. Non si è capito di questo movimento di idee che quello che si voleva capire, o non capire, col sostanziale distacco con cui si assiste a un’impresa sportiva.”

La scelta di intitolare la mostra Officina Pasolini è dunque non solo la riabilitazione critica di quegli anni fondamentali di maturazione, ma anche la chiave di lettura felicemente prescelta dai curatori per suggerire la stratificazione del profilo artistico di un autore che mentre studia e traduce i classici non può fare a meno di investirli della propria proiezione autobiografica ed esistenziale, mentre esplora la figura di Cristo la contamina con quella di Narciso, mentre assiste Fellini nell’elaborazione delle Notti di Cabiria e de La dolce vita rende omaggio agli studi longhiani su Caravaggio e Morandi. Ciò che non finisce mai di colpire in Pasolini è la competenza iconografica e visiva che feconda di continuo la parola.

Ciò che rimane talora abbozzato in un verso si trova poi dispiegato in immagini così ricche di memoria visiva da diventare molto di più che la semplice trasposizione di un quadro, il tableau vivant tratto dalla Deposizione del Pontormo de La ricotta ad esempio, ma una sorta di engramma attivo che catalizza ulteriori significati.

Il centro della mostra, la sala delle ciminiere, è occupato nel muro di fondo, come un’abside, dalla proiezione gigantografica di una foto di scena del Decameron, dove Pasolini è al centro della navata nella chiesa napoletana in cui sta lavorando nei panni del miglior allievo di Giotto.

Sulle pareti di destra e sinistra si dispiegano su più livelli sei nuclei tematici, individuati come portanti e ricorrenti nell’elaborazione della personale mitologia pasoliniana: il Friuli, la Madre, Cristo, la Tragedia Classica, le Borgate, i Popoli lontani. A ciascuno corrispondono molteplici testimonianze scritte e visive, lungo tutto l’arco della sua carriera. In alto, come vetrate colorate di una cattedrale gotica, scorrono scene dei film in cui questi temi sono elaborati. Al centro, e questa forse è la scelta visivamente meno felice della mostra e dall’esito vagamente funereo, manichini acefali indossano costumi di scena dei film di Pasolini.

Nelle sale adiacenti s’incontra poi una sezione dedicata alle maschere e alle icone, con cui Pasolini lavorò con risultati di grande originalità e svelamento: dalla sequenza dedicata a Marylin Monroe ne La rabbia, a Totò protagonista di Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole, a Maria Callas nei panni di Medea. Segue poi una sezione dedicata alla critica della modernità e all’omologazione che Pasolini esercitò attraverso la sua attività di articolista de “Il Corriere della Sera”, con testi poi confluiti in Scritti corsari e Lettere luterane, dove si condensano la rabbia politica e la denuncia del brutale adeguamento del Paese all’edonismo consumista, privo di perno etico e visto ‘come il più repressivo totalitarismo che si sia mai vissuto’, e della distruzione del paesaggio frutto di speculazione e ignoranza.

A Petrolio, romanzo incompiuto iniziato nel 1972 e pubblicato postumo solo nel 1992, è dedicato lo spazio che si apre dietro la navata centrale, dove troviamo riproduzioni degli appunti, dei grafici e delle note che Pasolini aveva raccolto per la stesura del romanzo, e la riedizione fatta da Effigie nel 2010 di Questo è Cefis, l’inchiesta uscita nel 1972 sull’inquietante capo della Montedison e dell’Eni, a firma del fantomatico Giorgio Steimetz, libro presto fatto sparire poiché rivelava, fra le altre cose, e in maniera assai documentata i legami fra la P2 e le stragi, tema presente anche in Petrolio.

Il percorso prosegue con le foto scattate da un giovanissimo Dino Pederiali all’artista nell’ottobre 1975 nella casa a Chia. Questi scatti con l’esposizione del corpo nudo di Pasolini tra riflessi dei vetri e trasparenze artatamente cercate fra dentro e fuori, secondo alcuni critici, Marco Antonio Bazzocchi in primis, dovevano far parte del libro-mondo Petrolio. L’ala finale della mostra è occupata da tre ‘gironi’, in memoria dell’assiduità con cui Pasolini rimeditava l’Inferno dantesco negli ultimi suoi lavori. Un girone delle visioni, ispirato alla materia onirica presente in molti film, un girone della borghesia vera e propria ossessione di Pasolini legata al controllo del potere, all’ipocrisia della morale e alla dissoluzione della famiglia, come accade ad esempio in Teorema, e in un girone della televisione, esecrata da Pasolini in quanto responsabile di quell’irrealtà che ci aggredisce ogni giorno. La mostra si chiude con la frase “Nun esiste la fine. Aspettàmo. Qualcosa succederà”. Con la quale doveva anche terminare Porno-Teo-Kolossal, un film che Pasolini progettava di realizzare nel 1976, mentre sul muro opposto scorrono i cupi telegiornali che danno l’annuncio nel novembre del 1975 della morte di Pasolini, sposando subito l’insostenibile tesi di Pino Pelosi, il giovane condannato per l’assassinio, che fa della morte dell’artista un gesto cercato, l’ineluttabile conclusione di una vita deviata dall’omosessualità.

Sarebbe stato interessante avere qualche testimonianza in più, oltre al bellissimo ritratto di Schifano, della perdurante nonché contraddittoria fama di Pasolini, ma forse occorrerebbe un’altra mostra. A questa non si può che essere grati per la cura filologica nell’ordinare e presentare così tanti e difformi materiali. Chi studia Pasolini sa di doversi adeguare a una sorta di cantiere perenne per assecondare e accogliere quella che è stata definita come la sua inesausta tensione verbovisiva e in merito vale la pena consultare la galleria virtuale allestita dalla rivista “Arabeschi”, dove l’ambiente digitale si rivela potenzialmente il più consono a ospitare la contaminazione fra codici e media di Pasolini.

Infine, va detto che Officina Pasolini è una mostra affettuosa, nella quale i curatori hanno saputo enucleare il profondo legame emotivo, biografico e culturale che legava, e lega tuttora, Pasolini a Bologna, al suo ‘cielo di barbarica bellezza nelle giornate d’inverno’.

(La recensione è uscita su Doppiozero)