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Distanza ravvicinata

Bisonte

 

 

 

 

 

 

 

 

27 agosto 2019

È in libreria dalla fine di maggio la mia traduzione del primo volume delle Wyoming Stories del premio Pulitzer Annie Proulx, uscita per i tipi di minimum fax.

Proulx è una scrittrice straordinaria quanto ardua: a distanza ravvicinata scruta uomini, animali e paesaggi nelle loro connessioni più sottili e nascoste, nei loro sogni e nelle loro menzogne. Racconta un territorio ostile ed estremo come quello del Wyoming, attratta dalla bellezza di una terra in cui vivere richiede uno sforzo di immaginazione pari a quello di chi vuole scrivere. Forse per questo, lei che è nata nell’urbano Connecticut, l’ha eletta a sua dimora.

In Distanza ravvicinata troverete un’epica moderna, fatta non di eroi ma di sconfitti, perdenti, sopravvissuti.

Buona lettura!

Non so perché non ho fatto il pittore

Renato Guttuso, "Ritratto di Alberto Moravia", Roma Casa Museo di Moravia

Renato Guttuso, “Ritratto di Alberto Moravia”, Roma Casa Museo di Moravia

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Di che cosa è fatto l’immaginario figurativo di uno scrittore contemporaneo italiano? In maniera un po’ massimalista, si potrebbe rispondere che è in larga parte globalizzato, televisivo, cinematografico e digitale, raramente nutrito di un rapporto diretto con gli artisti. In poco più di un cinquantennio si è realizzato ciò che Alberto Moravia preconizzava su Nuovi Argomenti nel 1959 a proposito del romanzo: cinema e televisione si sono impadroniti di territori vastissimi e hanno sottratto al narratore “la rappresentazione oggettiva della realtà. O perlomeno pseudo-oggettiva e naturalistica”. Moravia era troppo curioso e attento ai mutamenti per dire se ciò fosse un bene o un male in assoluto, ma apparteneva a una generazione e a un tipo di formazione intellettuale per la quale, viceversa, la conoscenza della pittura, storica e moderna, la frequentazione degli artisti, delle gallerie, dei musei, era imprescindibile. Significava avere consapevolezza e competenza di una tradizione culturale in senso lato, al tempo stesso era un gesto di collocamento, di presa di posizione rispetto al presente. È ciò che emerge dal volume, in uscita per Bompiani, Non so perché non ho fatto il pittore. Scritti sull’arte 1934-1990. Novanta testi divenuti ormai rarissimi, ordinati cronologicamente e corredati da preziose schede orientative da Alessandra Grandelis, autrice anche dell’ampia introduzione, e accompagnati da fotografie e dipinti grazie alla ricerca iconografica di Nour Melehi. L’attenzione di Moravia per l’arte si estende lungo l’arco intero della sua vita, attraverso l’innamoramento per certi pittori antichi e moderni, dei quali l’autore ammira la maggior prossimità di sguardo rispetto alla realtà, intendendo con questa, non tanto e non solo il visibile, ma l’intrico ineffabile e polisemico in cui siamo immersi. Leggiamo in un testo su Giuseppe Capogrossi del 1942: “Certi nudi, certe figure, certi paesaggi attirano l’uomo in un mondo di analogie profonde, la comprensione delle quali spesso non è affidata a poteri razionali.” Per Moravia l’arte, e la pittura in particolare, mantiene con il mondo percepito dai sensi un grado di maggior complicità. Ma non si tratta solo di una predilezione innestata in una sensibilità visiva spiccata e maturata nel vissuto – va ricordato che il padre di Moravia era pittore dilettante, la sorella Adriana Pincherle era pittrice di un certo valore, un grande amore giovanile, Lélo Fiaux, era pure pittrice – piuttosto l’interesse per la pittura è uno degli elementi dell’articolata riflessione sui modi di rappresentare la realtà che accompagna tutta la scrittura di Moravia, romanziere e saggista.

La incontriamo nell’articolo che apre la raccolta Rembrandt pittore dell’inquietudine, pubblicato nel 1934, a seguito di un viaggio compiuto in Olanda. Moravia coglie magistralmente la differenza fra l’uso del chiaroscuro, del buio e della luce, teatrale e studiato in Caravaggio, inscindibile viceversa da una forma di ‘riverenza per il mistero’ in Rembrandt. Scrive, nella cartolina inviata ad Anna Laetitia Pecci Blunt, finanziatrice della galleria la Cometa: “Rembrandt non è davvero addietro sul nostro tempo”. L’impasto di oscurità e luce di cui vivono le figure del pittore olandese, secondo la testimonianza dell’attrice Rosita Steenbeek è l’esito che era stato tenuto presente da Moravia nella stesura de Gli indifferenti, romanzo d’esordio che si svolge nel chiuso di interni avvolti di ombra, di tende pesanti e di specchi nei quali i protagonisti invano cercano di riconoscere la propria immagine.

Ma è attraverso l’esercizio critico sul pittore e amico Renato Guttuso, cui sono dedicati sei scritti, che possiamo seguire come attraverso un sismografo le oscillazioni, nel pensiero di Moravia, del concetto di realismo, così importante nel dibattito fra cinema, arti figurative e letteratura nel dopoguerra italiano. Nel testo che gli dedica nel 1940, Guttuso è presentato come un pittore animato da “un certo ansioso e sensuale accanimento ad afferrare la realtà”. Due anni dopo già lo colloca nell’ambito di un espressionismo che non abbandona le forme. Nel testo del 1951 ne fa l’artista che ha sperimentato e superato i due estremi pericoli di un “tempo malato”: astrattismo e verismo fotografico. A undici anni di distanza, due anni dopo l’uscita de La noia, che ha come protagonista – è bene ricordarlo – un pittore astratto fallito, Guttuso è per Moravia come Giacobbe che lotta con l’angelo nella battaglia per rappresentare il reale, e vince grazie a una forma di umanesimo marxista che non si lascia traviare dagli eccessi di astrattismo.

Moravia conosce e ha frequentato le avanguardie di rottura del primo Novecento, quella surrealista gli è particolarmente cara, ma non crede alla riproposizione di una nuova avanguardia negli anni ’60. Scrive, a ridosso della nascita del gruppo 63: “Oggi il neocapitalismo ha fatto suoi molti dei procedimenti e delle armi del marxismo, pur senza cambiare i fini; e quella stessa borghesia che nel 1910 si stringeva impaurita all’art pompier, oggi ha accettato l’arte di avanguardia, anzi ha fatto di più, l’ha democratizzata, trasformando i prodotti d’avanguardia in beni di consumo”.

Se in Guttuso Moravia proietta un alter ego che è politico e storico, ma en artiste, attraverso altri pittori fornisce indicazioni sul proprio immaginario, ad esempio i bambini spioni di Leonardo Cremonini sono come Agostino/Moravia che sulla spiaggia di Viareggio scopre il sesso.

Gli intrecci e le reciproche illuminazioni, fra arte e letteratura, che emergono da queste pagine sono molteplici e aiutano a ripercorrere gran parte della cultura del Novecento italiano, con un’attenzione assidua per le donne artiste, Antonietta Raphaël, Giosetta Fioroni, Leonor Fini, Titina Maselli e molte altre, da sottolineare per la qualità e precocità, considerato che la prima fondamentale ricognizione sul tema, L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, di Lea Vergine è del 1980.

(La recensione è uscita su La Lettura il 19 novembre 2017)

 

L’intreccio e il tema. Qualche riflessione su “Tale of Tales” di Matteo Garrone

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

10 giugno 2015

Ispirato ai tre racconti, La cerva fatata, La vecchia scorticata e La pulce, racchiusi nella prima giornata del pentamerone di Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, pubblicato postumo tra il 1632 e il 1634, il film di Matteo Garrone ha operato una scelta, fra le tante possibili, che risulta coerente nella forma narrativa e per la compattezza tematica.

I tre racconti prescelti da Garrone, che ha scritto la sceneggiatura insieme a Edoardo Albinati, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, non presentano nessun legame apparente, non più di quanto vi siano legami e ricorrenze in ciascuno dei racconti che compongono l’intero pentamerone, e come ha evidenziato Daniela Brogi (Il castello delle illusioni incrociate. Il racconto dei racconti – Tale of Tales, Matteo Garrone, 2015) la capacità di resa del fiabesco da parte del regista si basa anche sulla maniera in cui ha deviato dai tre racconti, in parte modificandoli, in parte attingendo al senso generale de Lo cunto de li cunti, con un’interpretazione originale: tutto ciò che nasce a nuova vita richiede una perdita, perché “l’equilibrio del mondo deve essere mantenuto” come recita il mago in una delle scene iniziali.

Molti critici hanno sottolineato come a legare la narrazione sarebbero le continue metamorfosi in atto, il trasformarsi di una cosa in un’altra che lascia intravedere una concezione del mondo, lucreziana poi ripresa nel Rinascimento, come materia e spirito in continua trasformazione per movimento atomico. Morte e vita sono dunque punti di un cerchio in perenne movimento. D’altronde, l’episodio iniziale dell’uccisione del dragone da parte del re per asportargli il cuore, che una volta cotto dalle mani di una vergine farà rimanere incinta la regina all’istante di un feto già maturo e pronto per essere partorito, è la prima di numerose trasformazioni che avvengono per ‘fatagione’ o per magico legame con gli elementi, come la mutazione di una radice d’albero in sorgente che terrà legati i destini di Elias, figlio della regina e Jonah figlio della serva che ha cotto il cuore, uniti dall’aspetto che li rende somiglianti come gemelli e da un’amicizia che travalica le differenze sociali.

Il cambiamento è senz’altro il dispositivo che consente di rendere continua la materia visiva, sontuosa e sorprendente nelle sue possibilità metamorfiche, duttile a oscillazioni notevoli fra un registro epico e lirico e uno comico, costeggiando comunque sempre la parodia, si pensi ad esempio all’episodio del concerto che Viola esegue per il padre distratto, e incurante dell’affetto della figlia, occupato com’è a gingillarsi con la pulce che poi nutrirà del proprio sangue e terrà nella propria stanza, insolito animale domestico vezzeggiatissimo e segreto, cui farà raggiungere dimensioni spropositate e che finirà per stramazzare a causa di una crisi respiratoria. La morte della pulce, tenuta in gran riservatezza dal re, è uno dei momenti più divertenti del film ma è anche il preludio alla tragedia di Viola. Il padre decide infatti di darla in sposa a chi indovini a quale animale appartiene la pelle scuoiata della pulce. Ad aggiudicarsi questa singolare tenzone sarà un orribile orco, cui il re, cuore di pietra, consegnerà l’inerme e atterrita figlia Viola.

Tuttavia se fossero solo questi pur notevoli intrecci materici e sensoriali – scuoiamenti, cuori di pietra e cuori che magicamente danno la vita, acque fatate e boschi incantati – ci troveremmo di fronte a un mero repertorio di tòpoi fiabeschi allestiti con grande scaltrezza visiva e con sapienza debitrice a una solida cultura pittorica; un esempio: l’inquadratura che riprende il re morto dopo avere affrontato e ucciso il dragone ricorda in maniera inequivocabile il taglio del Cristo morto di Mantegna (Milano, Pinacoteca di Brera) e con questo illustre precedente gareggia in pathos.

Viceversa è rintracciabile un’unità tematica più profonda nel film di Garrone, poiché i cambiamenti non avvengono senza una logica e questa è: la crescita, in particolare l’attraversamento pauroso dell’adolescenza che, secondo gli studiosi dell’età evolutiva, coincide con l’uccisione (simbolica) dei propri genitori.

Ciò avviene in tutti e tre i racconti: Elias uccide la propria possessiva madre-regina, trasformata in uno spaventoso ragno che insidia la vita di Jonah, Viola ammazza l’orco, e con lui simbolicamente il padre di cui ottiene il regno, Dora e Imma, le due vecchiette vergini, le donne mai cresciute, uccidono in maniera diversa se stesse per arrivare all’età adulta. Il fatto che ci siano nel film due coppie di fratelli-sorelle è un’ulteriore conferma di questo tipo di lettura: la figura del doppio rientra a pieno titolo nella costellazione dell’adolescenza.

Da questa prospettiva la scena in cui Viola attraversa il burrone sulle braccia di un ardimentoso giovane che cammina su una corda tesa, è la metafora visivamente più forte: solo guardando in faccia i propri desideri e le proprie paure si può crescere, la realtà va attraversata con lo slancio e la fiducia di chi cerca in sé l’equilibrio anche se intorno è il vuoto, e alle spalle c’è un orco. Ritroviamo questo traghettatore dal cuore puro, che l’orco ucciderà brutalmente, nella scena finale: dall’ottagono che incornicia il cielo a Castel del Monte, risorge e torna a camminare su una corda tesa, sulla testa di Viola, ormai donna e regina in grado, ora, di scegliere per sé.

Non tutti e tre gli episodi sono ugualmente conclusi e risolti come quello di Viola; la vicenda di Elias e Jonah è costellata di scene dai molteplici risvolti semantici. Dal bagno che i due giovani fanno nelle acque in cui è stato ucciso il dragone, dal cui cuore entrambi sono stati concepiti, un vero e proprio ritorno al comune liquido amniotico che li ha generati, all’inseguimento nel labirinto che rappresenta la prigione dell’amore geloso della madre regina, ma anche l’intrico in cui le sorti possono essere rimescolate. Eppure è come se rimanesse sospesa la fine dell’amicizia tra Elias e Jonah, così come rimane sospesa la sorte di Dora che da brutta e vecchissima è tornata giovane e bellissima, sposando il re che l’aveva illusa e buttata giù dalla finestra, ma proprio alla cerimonia d’incoronazione di Viola, con cui si conclude il film, Dora vede il proprio braccio ridiventare rugoso e presto anche il proprio volto, tanto che fugge via, non sapremo mai dove. Ultima figura di una trasformazione che non cessa mai di accadere e che è metafora del tempo stesso che tutti insegue e lavora, infaticabile scultore.

Nell’arte romanica e gotica, in particolare nelle sculture dei capitelli delle chiese, domina il motivo dell’entrelac, letteralmente l’intreccio che tiene insieme i vari elementi e può essere di volta in volta un tralcio di vite, la coda di un pesce che si tramuta nei baffi di una creatura terrestre, l’ondeggiare dell’acqua che diventa il sovrapporsi delle loriche sull’armatura di un soldato, i capelli di una sirena che diventano le fronde di un albero della vita. Ma l’entrelac è solo il filo formale che unisce e stupisce di meraviglia coi propri accostamenti inauditi gli occhi dello spettatore, il mondo dispiegato nei capitelli scolpiti è infatti sempre pieno di simboli, di insegnamenti morali, di personaggi che sono figure di altri, esiste dunque un tema che si dispiega in una narrazione, proprio come nel film di Matteo Garrone, che è ben lontano dal mero catalogo di effetti speciali e di immagini orride e bellissime.

(L’articolo è uscito su Cattedrale.eu.)