Jurgis Baltrušaitis, Lo specchio

Recensione al libro: Jurgis Baltrušaitis, Lo specchio. Rivelazioni, inganni e science-fiction, traduzione italiana di Claudio Pizzorusso, Adelphi, Milano 2007

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La riedizione a distanza di vent’anni del testo di Jurgis Baltrušaitis, Lo specchio. Rivelazioni, inganni e science-fiction (Adelphi 2007), uscito per la prima volta in Francia nel 1978 e tradotto in Italia nel 1981, consente di fare qualche considerazione sulla ricchezza e fecondità di approccio dello studioso lituano (1903-1988), che a stento può essere incasellato nella definizione di storico dell’arte, ma merita piuttosto di rientrare nel novero di storici che hanno saputo dare, e prendere, contributi più estesi e vasti del loro specifico campo, incidendo un’impronta originale nella cultura di un’epoca. Non che si possa affermare che Baltrušaitis sia autore particolarmente letto e fortunato in Italia − e appunto per questo la ripubblicazione di uno dei suoi testi più complessi e significativi risulta opportuna − ma è certo che, immediatamente dopo l’edizione parigina del ’78 e la traduzione italiana di tre anni dopo, lo specchio è stato oggetto di riflessione da parte di semiologi e studiosi della letteratura, che ne hanno tratto spunto per ribadire le ragioni della scienza dei segni (U. Eco, L. Marin), o per approfondire percorsi sull’identità e il doppio che dall’antico portano al romanticismo ottocentesco e alle letture psicanalitiche di Freud e Lacan (M. Bettini, J. Starobinski, G. Guidorizzi). E non c’è da stupirsi, visto che uno dei miti fondativi della civiltà occidentale racconta per l’appunto di un bellissimo fanciullo che s’innamora della propria immagine riflessa e muore a causa dell’amore impossibile per un se stesso inafferrabile. Volendo ripercorrere quella stagione, incentrata sull’esplorazione tematica e le implicazioni antropologiche e psicanalitiche dello specchio, si potrebbe sfogliare il catalogo della mostra torinese del 1987, Lo specchio e il doppio. Dallo stagno di Narciso allo schermo televisivo, o rivedere, ad esempio, alcuni lavori tra gli anni Settanta e Ottanta dell’artista Michelangelo Pistoletto.

Nel testo di Baltrušaitis si trova la ricognizione sugli studi secolari della scienza degli specchi − la catottrica − che sta alla base di questi rinnovati interessi, ma si delinea anche una prospettiva cognitiva di maggior portata grazie all’analisi parallela della storia materiale dell’oggetto, nelle sue varianti e funzioni, e dei fondamenti di pensiero e di filosofia che ne hanno reso possibile un’assimilazione metaforica indiscussa da Platone fino alla contemporaneità, come peraltro ben illustra il libro di Andrea Tagliapietra, La metafora dello specchio. Lineamenti per una storia simbolica (Feltrinelli 1991), di cui è prossima una ripubblicazione accresciuta e rivista presso l’editore Bollati Boringhieri.

Il punto di partenza è noto: poiché lo specchio − fatto di vetro, di metallo, di liquido − nasce come strumento che riflette il sé e il mondo, assomiglia terribilmente alla mente umana, è quindi fonte di rappresentazioni, ricettacolo di immagini, duplicatore di realtà. La radice etimologica latina, conservata in italiano, coniuga l’oggetto all’attività intellettuale per eccellenza − l’esaminare − e contiene in nuce tutta la metafora della conoscenza che qualsiasi superficie riflettente implica. Lo specchio richiede la presenza di due parti, l’azione attiva e passiva di ciò, o chi, si riflette e alla stregua della mente umana fa esistere ciò che accoglie in una dimensione ulteriore, quella dell’immagine riflessa, dotata di innumerevoli possibilità di estensione: in una goccia d’acqua il sole, in mille gocce d’acqua mille soli, come già osservava Seneca. Baltrušaitis sa come tale metafora sia stata consacrata attraverso i secoli, non a caso nell’introduzione richiama proprio quei compendi del sapere universale, come lo Speculum majus, composto da Vincent de Beauvais nel XIII secolo, che lo elevano a mezzo imprescindibile di conoscenza. Tuttavia la parte più consistente − forse il punto di partenza − del libro è costituita dai capitoli dedicati alle aberrazioni e agli infingimenti prodotti dagli specchi: presenti già nell’antichità, ad esempio quelli deformanti del tempio di Smirne, abbondantemente descritti da Erone di Alessandria (II secolo a.C.), la cui Magia catottrica o della prodigiosa rappresentazione delle cose con gli specchi indagava sia gli aspetti tecnici, inerenti al mezzo, che quelli percettivi legati alla riflessione distorta dell’osservatore, vengono poi celebrati nel Theatrum catoptricum polydicticum (1646) dell’erudito Athanasius Kircher, rassegna di congegni per amplificare, distorcere, ingannare e meravigliare la visione. Scatole magiche, cabinets, o vere e proprie stanze in cui lo spazio e gli elementi subiscono prodigiose trasformazioni: un albero diventa foresta, un libro si moltiplica in biblioteca, i propri passi diventano folla in cammino, alla propria testa se ne sostituisce una ferina. Per non parlare di quegli specchi studiati da Jacopo Vignola ed Egnazio Danti (1583), inclinati verso un quadro tagliato in sezioni longitudinali, che fanno apparire figure assenti: re e papi, come Francesco I, Enrico II e Gregorio XIII, o divinità come accadeva nei templi antichi stando a Plinio, infine antenati o discendenti come avranno in sorte di vedere il Macbeth di Shakespeare, con i figli di Banquo, e Caterina de’ Medici coi futuri re di Francia. Gli specchi ‘magici’ o deformanti fornivano la percezione della virtualità dell’universo visibile e il Seicento con le sue macchine catottriche fu il momento in cui maggiormente ci si avvicinò alla consapevolezza, destinata a imporsi solo nel XX secolo, che la realtà visibile è tutt’altro che solida e oggettiva, forse in quanto tale non esiste nemmeno, esistono invece innumerevoli rappresentazioni di essa. Questa sembrerebbe l’idea sotterranea a tutto il libro di Baltrušaitis, e il suo gioco sapiente consiste nel mostrare come la metafora specchio/conoscenza, specchio/illusione sia perdurata accanto a positive acquisizioni scientifiche, ossia come prodigio e magia siano rimasti corollari di un oggetto di cui fin dall’antichità erano chiari gli enormi potenziali cognitivi di raffinamento della visione, di produzione di energia e calore (forni solari), di distruzione (specchi ustori), di indagine microscopica della materia, o di proiezione nello spazio extra-terrestre (cannocchiali, e telescopi). Anzi Baltrušaitis sembra suggerire che la reiterata discussione di scienziati e filosofi intorno ai poteri degli specchi − accendere il fuoco, produrre calore, appiccare incendi e consentire la visione a grandi distanze − altro non sia che un modo per fare proprie, da parte di ogni epoca, scoperte così eccezionali che facilmente potevano essere scambiate per fenomeni sovrannaturali o millanterie. Un caso esemplare è quello degli specchi ustori descritti per la prima volta da Euclide nel III secolo a.C. e oggetto di animate discussioni nel Seicento tra Cartesio e Buffon, impegnati a smentire, il primo, o far rivivere, il secondo, l’impresa che si attribuiva ad Archimede di incendiare una flotta di navi a una lega di distanza. La costruzione novecentesca di enormi forni e laboratori di energia solare, usando specchi convessi, avrebbe dato ragione ad Archimede, così come il cannocchiale di Newton e i moderni telescopi per osservare i corpi nella volta celeste hanno confermato la possibilità di esplorazione tramite specchi cilindrici che gli antichi sembravano aver messo a punto in luoghi eccezionali e divenuti, dopo la loro distruzione, mitologici come il faro di Alessandria in Egitto.

Nel passaggio dalla descrizione di questi congegni rinvenuta e tramandata nelle fonti antiche alla loro realizzazione moderna e contemporanea si consuma però anche una parabola culturale notevole. La metafora dello specchio come fonte di conoscenza e approssimazione alla perfezione, già presente nell’Antico Testamento e poi rinnovata da San Paolo nella lettera ai Corinzi, aveva trovato un luogo congeniale nel platonismo antico e nel neoplatonismo rinascimentale: l’intero universo nelle sue multiformi manifestazioni si specchia nell’uomo, il quale a sua volta riflette l’immagine di Dio, tuttavia ciò che conosciamo non è che una realtà sbiadita o ‘riflessa’ dell’essenza delle cose. Di qui l’indissolubile legame tra il rispecchiamento e il divino o, nelle sue varianti deviate, il diabolico. Quest’impostazione rimane a cardine del pensiero occidentale fino a quando la filosofia novecentesca non mette in crisi l’idea che nell’uomo ci sia un’essenza e più in generale che, al di là delle forme in cui il mondo si dà, esista una trascendenza. Con la crisi dell’idea di trascendenza, sarebbe lecito attendersi anche una crisi della metaforizzazione visiva che ha così pesantemente orientato il nostro sistema di conoscenza. È quanto afferma Richard Rorty in La filosofia e lo specchio della natura (1979, ed. italiana Bompiani 1986) sottolineando come il concetto di ‘specchio della natura’ presente da Platone a Marsilio Ficino, fino a Kant e ai positivisti, sia del tutto inservibile all’interno di una ricerca di pensiero che prescinda dal trascendentalismo e dall’idea che esista un ordine superiore rinvenibile nella mente dell’uomo. Baltrušaitis non era arrivato a una formulazione tanto radicale quanto quella del filosofo americano, ma la struttura ondivaga del suo libro, con quel continuo andare dall’antichità ai giorni nostri, affrontando le dinamiche della visione in modo diacronico, come fatto culturale oltre che fisiologico, e l’insistere sulla fallacia e la manipolazione percettiva che gli specchi fanno emergere nell’approccio alle cose e a sé lasciano intuire come anche per lo storico lituano la metafora dello ‘specchio di natura’ fosse meno interessante delle sue possibili e svariate aberrazioni. Le distorsioni e gli inganni ottici, di cui Baltrušaitis illustra tutti gli aspetti ludici, suggeriscono infatti che la realtà vista non necessariamente coincida con la realtà tout court (che quindi in essenza non c’è) e che la visione, lungi dal collocare l’individuo al centro del mondo, sia uno dei modi più efficaci per alienarsi da se stesso, fino a coincidere con l’oggetto della propria osservazione come accade nei versi di Paul Valéry ne L’Homme de verre, e nel poema del poeta americano John Ashbery, Self-Portrait in a Convex Mirror, dedicato all’omonimo dipinto di Parmigianino: “But your eyes proclaim / That everything is surface. The surface is what is there / And Nothing can exist except what’s there”.

(Alias, 12 aprile 2008)