Mimesis vittima del Novecento. “L’illusione e il sostituto”, in un limpido saggio di Alfonso M. Iacono

Recensione al libro: Alfonso M. Iacono, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Bruno Mondadori, Milano 2010

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Tra il V e il IV secolo a.C., in Grecia, pittura e scultura si esercitano accanitamente e con risultati paradigmatici, per l’arte successiva, nella sfida di imitare la natura.

La letteratura, più o meno aneddotica, riporta numerosi casi: statue che sembrano in procinto di parlare, o che sono così belle che gli uomini preferiscono paragonarsi a esse che a corpi viventi, frutta, fiori e animali che traggono in inganno, invitano a essere afferrati e toccati, tanto sono ben dipinti. Nello stesso periodo, il filosofo destinato ad avere l’influenza maggiore sul pensiero occidentale, Platone, avverte nei processi mimetici della pittura e della poesia un pericolo da scongiurare: imitando ciò che si manifesta ai sensi (parola o segno visivo) ci si allontana dal vero, l’arte produce copie ingannevoli del reale che sviano dalla conoscenza. La storia della cultura europea, fino al Novecento, potrebbe essere letta tenendo a mente il paradossale corpo a corpo che pensatori, scrittori e artisti hanno ingaggiato con la realtà e con i doppi prodotti dalla sua rappresentazione, in parallelo alla faticosa definizione dell’io in relazione al mondo. L’arte coglie le cose in sé, le falsifica, o getta un ponte tra la percezione soggettiva e l’esistente? Il libro di Iacono indica un percorso convincente che analizza l’evoluzione dei concetti chiave che hanno caratterizzato la lunga − a dire il vero inesauribile − parabola di mimesis. Ma non si tratta della rivisitazione storicista di luoghi molto frequentati e dibattuti dalla cultura umanistica (e scientifica) come l’imitazione, il vero, il verisimile, la copia, l’originale, l’illusione, l’inganno, l’ironia e l’umorismo, quanto di una rilettura complessiva in una prospettiva che tiene conto delle acquisizioni cognitive dovute agli studi di Gregory Bateson e Alfred Schütz. Iacono argomenta infatti che, come nelle dinamiche del gioco analizzate da Bateson, così anche nell’esperienza dell’opera d’arte (visiva o verbale) noi sospendiamo volontariamente e consapevolmente l’incredulità − secondo l’insuperata definizione di Coleridge − per addentrarci in un universo che vive di proprie regole interne, tanto più efficaci quanto fra sé coerenti, come teorizzato da Goethe, e più vicine e comprensive delle strutture profonde del proprio tempo − facendo questo non siamo tratti in inganno dall’illusione mimetica, ma usciamo dal nostro mondo percettivo, morale, estetico e assoggettandoci alle regole di un altro ne scorgiamo i rispettivi confini. Compiamo ciò che Iacono chiama ‘un attraversamento tra mondi’, o secondo la definizione di Schütz passiamo da “una provincia finita di senso a un’altra”. L’antico anatema platonico e cartesiano contro il sostituto, fallace prodotto dell’imitazione, la copia che allontana dall’originale, risulta superato nel momento in cui si riconosce, come dall’Illuminismo in poi è stato fatto, che non esiste un’unica e assoluta realtà al di sopra e al di fuori dell’uomo, bensì plurime rappresentazioni, dotate di senso entro la cornice che di volta in volta le racchiude e in relazione al contesto che le ha prodotte. Dal momento che ogni rappresentazione è interpretazione, secondo Iacono la prescrizione albertiana di un reticolato e di una giusta distanza attraverso cui rappresentare il visibile, come davanti a una finestra aperta, può assurgere a metafora del rapporto con il mondo, nella cultura europea almeno fino all’Ottocento: un rapporto caratterizzato dalla frontalità e dalla separazione fra soggetto e oggetto, all’interno di un universo di senso regolato da leggi matematiche e comunicato allo spettatore tramite la cornice. All’opposto, nel Novecento, si tenderà ad abolire la distanza tra soggetto e oggetto. L’intuizione di Nietzsche che l’intelletto è il principale produttore di illusioni e la conoscenza si dà nella dialettica tra una finzione e l’altra, nella consapevolezza che ogni rappresentazione è filtro e che l’intelletto stesso è il primo grande sostituto della realtà sta a fondamento della sensibilità moderna, quella che Merleau-Ponty ravvisa nella spazialità della pittura da Cézanne in poi, quando lo spazio è percepito tutt’intorno e con tutti i sensi, non come prevalenza ottica su base matematica. Ne esce fortemente ridiscusso il concetto di naturalismo: per Paul Klee, ad esempio, la pittura non ‘rappresenta il visibile’, bensì ‘rende visibile’, poiché attinge a quei ‘mondi intermedi’ in cui possiamo vedere la stessa realtà con altri occhi, al di là e attraverso le convenzioni rappresentative a cui siamo abituati. Nella riabilitazione dell’illusione mimetica come processo cognitivo, secondo Iacono è la percezione della differenza, la consapevolezza della cornice e del contesto che racchiudono i mondi di senso ad avvicinarci maggiormente alla verità: immersi in schemi di percezione, di pensiero e di azione quotidiani, con la coda dell’occhio avvertiamo la presenza di altre dimensioni. L’illusione artistica acuisce la consapevolezza di essere produttori inesauribili di sostituti e di muoverci costantemente fra di essi.

Ricordarlo, non è superfluo, in un momento della storia dell’umanità in cui la tecnologia informatica ha eroso il concetto di originale, non solo per quanto riguarda le immagini e i testi, ma anche, sempre più spesso, per quella che è la sfera dell’esperienza, demandata a luoghi e modalità virtuali.

(Alias, 19 giugno 2010)