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Foto per saper vedere. Pietro Toesca e la fotografia

Recensione al libro: Paola Callegari ed Edith Gabrielli (a cura di), Pietro Toesca e la fotografia, Skira, Milano 2009

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Costituito da dodici saggi di autori diversi, corredati da appendici documentarie e trascrizioni archivistiche, Pietro Toesca e la fotografia (Skira 2009, a cura di P. Callegari, E. Gabrielli) è un volume prezioso per l’ampiezza con cui esplora il rapporto di un padre fondatore della storia dell’arte italiana con il mezzo di riproduzione che fu determinante, tra Otto e Novecento, nel dare uno statuto scientifico alla disciplina cambiandone profondamente i modi di fruizione e di apprendimento.

Siamo all’inizio del secolo scorso, la fotografia è nata da poco e sta ancora sperimentando le sue innumerevoli possibilità tecniche, la storia dell’arte non ha ancora una propria autonomia riconosciuta di insegnamento a livello universitario − la prima cattedra sarà quella di Adolfo Venturi a Roma nel 1899, e non esistono sul territorio nazionale raccolte fotografiche che documentino il patrimonio, pubblico e privato. L’attenzione verso la fotografia da parte di Adolfo Venturi, maestro di Pietro Toesca, nasce in prima istanza per ragioni illustrative e didattiche. Sarà nelle pagine della rivista fondata nel 1888, l’Archivio storico dell’arte, poi L’Arte, che si metteranno via via alla prova le possibilità di illustrazione e dimostrazione attraverso le immagini, è nelle tavole stampate dalla ditta Danesi e da Hoepli che Venturi proporrà ai propri allievi percorsi visivi tra le opere e i maestri di una disciplina che, da gregaria di quelle letterarie, ora sembra aver trovato un linguaggio più prossimo a quello proprio. Fotografare e fotografare, questo è l’imperativo che attraversa gli anni in cui Toesca si forma e presto ottiene il suo primo incarico a Roma nel 1904, per poi passare a Torino nel 1907 e per un altro decennio a Firenze fino al 1926, infine di nuovo a Roma. Il ricco epistolario con il maestro Venturi rivela un’attenzione reciproca e uno scambio continuo in materia di riproduzioni d’opere d’arte: la fotografia consente non solo di documentare e rendere accessibile ciò che già si conosce, ma anche di rivelare l’esistenza di opere e monumenti ignorati o trascurati, spesso in pessimo stato di conservazione. L’oggetto fotografico da analogico estetico, per lo studio e la conoscenza, si scopre presto documento ad altissimo valore istituzionale, di qui lo stretto legame istituito fra storici dell’arte e il Gabinetto Fotografico Nazionale, a cui vengono commissionate e segnalate campagne fotografiche ben precise. E poi il rapporto con i fotografi: Toesca, come Wölfflin, ritiene che dietro ogni immagine debba esserci un preciso progetto cognitivo ed estetico e che quindi il fotografo vada guidato perché si accosti all’opera in modo da ottenerne il massimo delle informazioni e dei valori formali. Toesca vorrà, ad esempio, le fotografie con audaci riprese asimmetriche dell’architetto Giuseppe Pagano, all’epoca direttore di “Casabella”, per illustrare la sua ‘riscoperta’ Pietà di Palestrina di Michelangelo, esposta alla “Mostra autarchica del Minerale Italiano” del 1938. O ancora i tagli grandangolari delle fotografie di Luigi Bassani, così lontani dalle rasserenanti olografie degli Alinari, per il volume La casa Bagatti-Valsecchi (Hoepli 1918).

Toesca cominciava infatti a rivendicare un uso più selezionato e controllato della fotografia, sia nella sua fase di realizzazione sia nel montaggio, e alle tavole didattiche approntate dal maestro Venturi o all’impaginato delle illustrazioni della Storia dell’arte italiana pubblicata dal medesimo sempre presso Hoepli preferiva le scelte ad alta regia ottica, e scevre da qualsiasi intento meramente illustrativo, del Piero della Francesca di Roberto Longhi, pubblicato nel 1927. Al motto venturiano “vedere e rivedere” Toesca andava sostituendo “saper vedere” e in questo processo la fotografia risultava un formidabile alleato, che non soppiantava l’esame autoptico delle opere, ma ne coadiuvava la comprensione come potenziamento ed estensione dell’esercizio intellettuale dell’occhio.

Dal volume emerge anche quanta parte ebbe Bernard Berenson nel definirsi di più di una generazione che alla raccolta e alla selezione delle fotografie d’arte dedicò assidue energie, da Toesca, a Longhi fino a Zeri. Lo storico dell’arte lituano, nella sua villa ‘I Tatti’ a Settignano, andava accumulando un enorme archivio fotografico, costruito non solo intorno ai propri studi sulla pittura rinascimentale, ma anche sul vasto scenario di opere che in quegli anni transitavano nel mercato antiquario internazionale. Attraverso il carteggio Toesca-Berenson si scopre con quanta passione lo storico dell’arte ligure si lasciasse coinvolgere da querelles attribuzionistiche su dipinti che andavano riclassificati per entrare in posti d’onore della storia dell’arte (e in altrettante prestigiose collezioni pronte ad accoglierli), talvolta lasciandosi travolgere da una convinzione che poi sarebbe stata smentita. Ne è un esempio l’attribuzione accanitamente sostenuta a favore di Botticelli di una Madonna con bambino prodotta dal falsario Umberto Giunti e ora esposta al Courtauld Institute di Londra, proprio come esempio di un gusto e di un momento storico che con la falsificazione ebbero un rapporto intrinseco. Furono i collezionisti non meno che gli storici dell’arte, nessuno escluso, a farne le spese e si capisce come anche da ciò derivasse una spinta a possedere più fotografie di un’opera (prima e dopo i restauri, possibilmente), perché questo garantiva, secondo Berenson, la possibilità di studiarla a proprio piacimento, con quel grado di distacco e decantazione che in presa diretta a volte poteva mancare. Di una generazione più giovane, Federico Zeri trarrà il meglio della lezione dei suoi maestri: dedicando studi e riflessioni al problema dei falsi e soprattutto costruendo una fototeca che è un compendio visivo della pittura italiana attraverso nove secoli, nonché una raccolta di materiale unico per lo studio della natura morta, del paesaggio e della scultura.

L’eredità di Toesca, e di tutta la generazione dei suoi allievi, non risiede infatti solo nei libri, ma nell’istituzione di archivi fotografici che costituiscono le basi per la moderna filologia dell’arte.

(Alias, 11 luglio 2009)