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Immagini che ci guardano

Parmigianino, "Autoritratto in uno specchio convesso", 1524 circa, Vienna Kunsthistorisches Museum

Parmigianino, “Autoritratto in uno specchio convesso”, 1524 circa, Vienna Kunsthistorisches Museum

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8 ottobre 2015

Le immagini non sono manufatti inerti dotati, nel caso delle opere d’arte, di alta concentrazione estetica e puri valori formali ma agiscono su di noi; creano una dimensione mediale autonoma come il linguaggio, ma a differenza del linguaggio appartengono al mondo organico, sono materia, un particolare tipo di materia che esprime e influenza il nostro mondo psichico e simbolico. Questa la tesi di fondo del poderoso volume di Horst Bredekamp (Immagini che ci guardano. Teoria dell’atto iconico, Raffaello Cortina Editore, 2015) che raccoglie anni di studi e la strenua volontà di riportare le immagini e l’atto del guardare all’interno delle più vive connessioni con l’estesa gamma umanistico scientifica del sapere umano e con l’etica, poiché se le immagini non sono solo ornamento e superficie, ma interazione dinamica fra chi le crea e chi le fruisce, allora inevitabilmente esse non sono mai scevre di conseguenze sull’agire individuale e sociale. La consapevolezza di tale status sarebbe alla base dell’ambiguo rapporto che Platone intrattiene con tutto ciò che è mimetico e legato alla raffigurazione: condanna da una parte, poiché le immagini nascondono la verità delle idee, necessità dall’altra perché forniscono un’esemplarità alla quale il ragionamento non attinge. L’impostazione platonica riecheggia secondo Bredekamp anche in pensatori contemporanei che hanno cercato di varcare la soglia di un limite posto dal filosofo greco, affacciandosi senza risolverla sull’autonoma vita delle immagini: Heidegger ne L’origine dell’opera d’arte (1936) e Lacan nel corso del séminaire del 1964; ma Bredekamp individua il rifiuto per la forza immanente delle immagini, ampiamente riconosciuto e teorizzato dall’antichità e dal Rinascimento, nell’Illuminismo sospettoso verso il pensiero magico e l’occultismo delle immagini miracolose che sudano, convertono, grondano sangue, si fanno corpo. Tuttavia più che con il secolo dei Lumi impegnato in una lotta di emancipazione del pensiero razionale e dell’autodeterminazione critica, per la quale possiamo solo essere grati, l’esortazione dello studioso tedesco a prendere sul serio il mondo delle immagini deve valere per il nostro presente affollato di immagini propagate a mezzo di media pervasivi e in grado di modellare la nostra percezione del mondo in modo determinante. La metafora, spesso abusata oggi, del ‘bombardamento di immagini’ sottende infatti una guerra, i cui contendenti sono da un lato la nostra capacità critica e la nostra conoscenza, dall’altro il potere di manipolazione che le immagini possiedono. Prova ne siano le fotografie e i video di guerra che dai vari Paesi in conflitto, in particolare dell’Oriente islamico, ci raggiungono ogni giorno. Si tratta di materiali mai neutri: per ognuno vi è una o più intenzionalità da parte di chi ne è stato creatore, e molteplici possono essere le reazioni degli spettatori, a seconda del grado di cultura, del posizionamento geo-politico, del contesto in cui ne avviene la fruizione. Ecco dunque che con un dispiegamento teorico imponente Bredekamp sostiene la teoria dell’atto iconico, “mentre la lingua parlata è propria dell’uomo, le immagini gli vengono incontro sotto il segno di una corporeità aliena: esse non possono venire ricondotte pienamente a quella dimensione umana cui devono la propria realizzazione, né sul piano emotivo né mediante azzardi linguistici. Una volta prodotte, diventano autonome e incutono ammirazione e paura, sono cioè oggetti capaci di suscitare sensazioni fortissime”. Per questa ragione Leonardo fa dire a un’opera di scultura coperta da un velo: “Non iscoprire se libertà/ t’è cara ché il volto mio/ è charciere d’amore”, la forza intrinseca dell’opera – l’enargeia di cui parla Aristotele nella Retorica – ha la capacità di legare a sé lo spettatore, arrivando perfino a togliergli la libertà.

D’altronde lo scambio fra organico e inorganico, fra vivente e inerte, risale alle primissime espressioni dell’uomo, e Bredekamp ne fa un esempio molto convincente, fra i numerosi che riporta, nella piccola Venere d’avorio, datata 40.000-35.000 anni fa e presente nelle collezioni universitarie di Tubinga, il cui modellato evidenzia realisticamente l’anatomia femminile ma è privo di testa, al suo posto una specie di gancetto: la Venere era probabilmente un ciondolo da portare al collo, chi lo indossava avrebbe fornito la testa alla riproduzione miniaturizzata del corpo. Testimoni ancora più interessanti sono le opere antiche e moderne che parlano in prima persona, dicono io rivolgendosi al proprio autore, committente e talvolta destinatario, dichiarando così una propria autonoma esistenza tanto più intrigante in quanto sia che si tratti dell’Apollo di Mantiklos (Boston, Museum of Fine Arts) del VII secolo a.C. o del Tu est-moi realizzato da Niki de Saint-Phalle nel 1960, si gioca sull’ambiguità e sullo scambio fra l’io, il tu e la terza persona che dovrebbe essere l’opera ma che finisce con il confondersi con lo spettatore. Impossibile non resistere dunque alla dinamica di profonda interazione che opere di questo genere – e lo sono molti ritratti fiamminghi quattrocenteschi, moltissime opere medievali recanti l’iscrizione latina “me fecit”, spade incise e armi. Bredekamp schematizza tre tipi di atto iconico: un atto iconico schematico, dove lo scambio fra vita e manufatto è determinante, vi appartengono le opere nelle quali si mima la vita, statue, tableaux vivants, automi, bioartefatti. Un atto iconico sostitutivo in cui l’accento è spostato sulla possibilità che il manufatto sostituisca il corpo, vi appartengono tutte le immagine derivate dalla Vera Icona, i simboli collettivi come le monete, le immagini diffamatorie, ma anche certa fotografia; in questo caso la partita si gioca più che sull’infusione di vita nell’opera sul problema dell’autenticità, sulla sostituzione del corpo vero con quello raffigurato e, dunque, sull’iconoclastia in contesti di guerra o di controllo del potere, come esemplifica la splendida incisione di Abraham Bosse del Leviathan di Thomas Hobbes (1651).

Infine vi è un atto iconico intrinseco che ha a che fare con il modellarsi della forma in relazione al nostro sguardo e di continuare ad agire anche a distanza e fuori dal proprio contesto, e che potrebbe essere magnificamente esemplificato dall’incisione di Claude Nicolas Ledoux, Coup d’oeil du thèatre de Besançon, (incisione tratta da L’architecture considerée sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation, 1804) e che trova supporto nella teoria warburghiana delle pathosformeln.

Se le categorizzazioni di Bredekamp possono sembrare talora racchiudere opere e problemi troppo vasti e articolati in uno schema rigido e difficilmente esaustivo, non si può ignorare né da parte degli storici dell’arte e degli intenditori di immagini, quanto dei semplici spettatori, la portata dello spostamento operato dallo studioso tedesco: l’atto iconico è l’ambito in cui principalmente, anche se non esclusivamente, si esercita l’uomo come animale simbolico, pertanto le immagini ‘non subiscono, bensì producono esperienze percettive e comportamenti”, da qui “si desume il diritto alla vita delle immagini, così come il dovere di prendersi cura di loro, di usarle, anche di criticarle”.

(La recensione è stata pubblicata sul sito de La ricerca il 1° ottobre 2015)

Lacuna

Lacuna

17 settembre 2015

Come costruire un saggio intorno a una parola, dilatandola fino ad aggregarle intorno non solo concetti ed esempi, ma una vera e propria teoria estetica e letteraria? A questa sfida risponde in modo esemplare l’ultimo saggio di Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto (Einaudi 2015).

L’etimologia, cara all’autore, di luogo cavo – lacus – che si riempie d’acqua, è il punto di partenza di quattro densi capitoli in cui analizza attraverso una gamma ricchissima di esempi, che vanno dall’antichità greco-latina alla modernità, senza seguire un ordine cronologico progressivo, le occorrenze e i significati di quella che viene comunemente intesa come una parola negativa e che si rivela invece parte costitutiva e indispensabile di qualsiasi testo letterario.

Semplificando in maniera estrema, la lacuna è il ‘non detto’, ciò che viene solo alluso, evocato, o del tutto taciuto all’interno di una narrazione. E può presentarsi sotto forma di allusione, preterizione, omissione, sintesi, brevità, sincope, a seconda dell’accento sull’effetto stilistico e strutturale che l’attrezzeria retorica vuole di volta in volta rilevare. Per inciso andrà detto che il libro esce quasi in contemporanea con quello di Bice Mortara Garavelli, Silenzi d’autore (Laterza 2015), col quale sarebbe proficua una lettura intrecciata.

Gardini parte da un campione celeberrimo e molto interessante anche per la storia testuale che lo accompagna, il manzoniano “La sventurata rispose”, con il quale nei Promessi Sposi si sigla l’inizio della relazione fra Gertrude, la monaca di Monza, ed Egidio. La frase alza un velo sulla vicenda peccaminosa in cui la monaca si lascia trascinare, tanto più potente nei confronti dell’immaginazione del lettore delle quattro pagine che, nel Fermo e Lucia, raccontavano la vicenda. L’ellissi agisce come una voragine verso la quale la nostra attenzione di lettori empatici e di giudici morali (ogni lettore, senza volerlo è entrambe queste cose) è attratta con il semplice uso di un aggettivo e di un verbo. Come l’ombra prodotta su un muro da una luce al buio, l’allusione manzoniana ci apre uno spazio molto più grande, e pauroso, di quello che qualsiasi descrizione avrebbe potuto fare.

Dante invece, nella Commedia, fa un uso ricorrente di preterizioni: ci sono cose che fra il narratore e la sua guida, Virgilio, vengono dette ma non riportate, valga per tutti la terzina: “Così andammo infino alla lumera/ parlando di cose che il tacere è bello/ sì com’era parlar colà dov’era” (Inferno IV, 103-5). A cosa induce il lettore una simile, compiaciuta, ammissione di silenzio? Gardini argomenta che l’affermare che ci siano cose che stanno fuori dal testo, e dunque esistono nella realtà, rafforza la convinzione che quello che si trova nel testo sia ancora più vero e credibile. “L’illusionismo, per colmo di ironia, fa sì che quel che è intrinsecamente immaginario tragga fondamento dalla realtà di quella mancanza”. Si crea dunque un effetto di verità, termine che Gardini sembra prediligere rispetto a quello, peraltro molto zavorrato di tradizione critica, di ‘realtà’.

Fondamenti della riflessione sulla necessità di omettere si ritrovano nella Poetica di Aristotele, al quale nei secoli continuano a far riferimento tanto i critici quanto gli scrittori. È Aristotele infatti che nota come Omero non racconti tutto e operi notevoli selezioni funzionali, e l’esempio aristotelico, applicato ai due più importanti poemi in versi della tradizione occidentale, è destinato ad avere una lunghissima fortuna e importanti ricadute: l’omissione, l’abbreviazione sono proprie della poesia perché comprimendo spazio e tempo portano un tipo di conoscenza più forte e vivace legata al potere incisivo delle parole, e al lavoro che l’immaginazione del lettore deve fare per colmare i vuoti; principi di poetica variamente declinati e condivisi nei secoli da Orazio a Leopardi, a Pietro Verri e Laurence Sterne. Il silenzio di Aiace davanti a Ulisse nel canto X dell’Odissea vale per lo Pseudo-Longino più di qualsiasi discorso, ed esprime con sublime grandezza l’ira che nemmeno la morte ha cancellato per le armi di Achille che gli sono state negate, tale silenzio vale quanto la scelta del pittore Timante di non rappresentare il volto del padre di Ifigenia nel momento del sacrificio, ma quello degli altri astanti. Il valore di questa censura visiva verrà percepito e teorizzato da Leon Battista Alberti tanto da diventare canonico nella raffigurazione dell’episodio, come vediamo ad esempio nell’affresco di Giambattista Tiepolo, Sacrificio di Ifigenia, realizzato nel 1757.

Accrescere l’importanza e la grandezza di ciò che non viene detto, ottenere un effetto di verità, mirare a una composizione ben bilanciata sono tutte funzioni che la lacuna, chiamata di volta in volta omissio, brevitas, significatio, concinnitas, assolve per gli scrittori antichi – Seneca, Cicerone, Tacito, Sallustio come per i moderni, Maupassant, Henry James, Sterne, Flaubert, ma Orazio – argomenta Gardini – dice qualcosa di più: l’arte di sapere dire, omettere e differire, crea una durata temporale del narrato, in cui le cose avvengono esattamente quando devono avvenire. Nell’orizzonte umano della caducità, la letteratura offre un antidoto potente alla morte: rinnova la durata del presente, dell’esserci qui ed ora sulla pagina.

D’altra parte il testo, la cui etimologia rinvia inevitabilmente all’intreccio, alla rete come una ragnatela, metafora utilizzata da Henry James in relazione all’immaginario dello scrittore, è appunto un insieme di pieni e di vuoti, come ricordato da Barthes e Benjamin soprattutto in relazione all’opera di Marcel Proust, dunque per definizione discontinuo, come la vita, e come la vita suscettibile di interpretazioni multiple.

In epoca moderna l’accento sulla selettività, o selezione (un nuovo sinonimo di lacuna) si intensifica e un autore come Stevenson si scaglia contro l’accumulo realistico di Balzac, ma già Madame de Staël all’inizio dell’Ottocento aveva teorizzato che per costruire bene bisogna sapere togliere. In epoca moderna ragioni funzionali e stilistiche si sposano a saldare un’estetica condivisa dal poeta Robert Browning, nel celebre poema su Andrea del Sarto del 1855, dove troviamo formulata la frase “Less is more” che troverà poi eco e risvolti avanguardisti nel motto dell’architetto Ludwig Mies van der Rohe. E mentre la lacuna è sempre lì per essere colmata nella tradizione romanzesca investigativa inaugurata da Sherlock Holmes, in quella del commissario Maigret di Simenon, a essa opposta e ispirata al filone proustiano della discontinuità e dell’assenza, la lacuna è il vuoto che solo l’immaginazione e nessuna prova può colmare.

E se per Virginia Woolf e Proust la letteratura mette ordine alla vita che è frammento e discontinuità, rivelando un’aspirazione alla totalità che ha profonde radici nel pensiero occidentale da Platone al Cristianesimo, la selezione e l’omissione fungono da potenti promotori della ricerca di una forma: scrivere è dare forma, leggere è dare forma, sottraendosi al caso e al caos. Mentre per scrittori come Čechov, Hemingway e Carver, bisogna rinunciare a qualunque pretesa di comprensione sistematica della realtà, a qualunque filosofia che spieghi tutto. La vita va rappresentata com’è, senza spiegazioni e didascalie accettando che dentro e nell’anima ci sia il vuoto assoluto. Il racconto, la short story è dunque prosa della lacuna per eccellenza. E la storia come ha teorizzato Peter Brooks non coincide con la trama. Non tutto ciò che accade è narrato e viceversa non tutto quello che è narrato esaurisce la storia. Tale principio, di nuovo in azione sul piano temporale del racconto, è acutamente presente, ad esempio ne La montagna incantata di Thomas Mann con la prima giornata in sanatorio che occupa ben 133 pagine delle 1069 complessive.

Per Nicola Gardini, in conclusione, “la letteratura non consiste nelle parole scritte, ma in quello che le parole scritte suggeriscono e presuppongono … è desiderio di altro ancora, perché quello che c’è sulla pagina non basta, non può essere tutto.” Inoltre, per Gardini, riprendendo la lezione oraziana, la letteratura con le sue lacune e i suoi silenzi ci prepara, e ci consola, del silenzio più grande di tutti: la morte, consentendo alla vita di trionfare, seppur in maniera effimera.

(La recensione è stata pubblicata sul sito de La Ricerca il 17 settembre 2015)