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Il fascino dell’elenco

Christian Boltanski, "Animitas", Bologna Mambo

Christian Boltanski, “Animitas”, Bologna Mambo

2 agosto 2017

Decine e decine di volti sgranati nell’ingrandimento da vecchie fototessera in bianco e nero, scatole di latta sovrapposte a costruire uno schedario dei morti e dei dispersi dell’Olocausto, centinaia di abiti dismessi ammucchiati in carrelli o distesi al suolo, e ancora occhi anonimi stampati su tele chiare che ondeggiano al passaggio del visitatore, volti di partigiani ingranditi e affissi in luoghi periferici della città, la mostra antologica di Christian Boltanski, che ha inaugurato lo scorso 25 giugno al Mambo di Bologna e proseguirà fino al 12 novembre 2017, Anime di luogo in luogo a cura di Danilo Eccher, sollecita una riflessione sulla forma dell’elenco e dell’accumulo nella cultura visiva e letteraria contemporanea.

Già Michelangelo Pistoletto con il suo Muro di stracci (1968) aveva accumulato ed esposto abiti smessi in serie con intento decostruttivo del consumismo, mentre Daniel Perec nel romanzo La Vie mode d’emploi (1978) ci aveva introdotto a un senso dell’oggi che è fatto di accumulazione e vertigine del vuoto: l’elenco degli oggetti, dei gesti, dei luoghi e delle quisquiglie del quotidiano nella vita di un condominio che oscilla fra ironia e angoscia. Beppe Sebaste in Oggetti smarriti e altre apparizioni (2009) ha scritto un libro sulla memoria e la sua dissoluzione a partire da oggetti accumulati e dispersi.

Ma dove è possibile rintracciare l’origine di un uso espressivo della forma dell’elenco?

Dall’antichità fino all’epoca premoderna i cataloghi – dei soldati, delle navi, delle belle donne – avevano una funzione celebrativa, un po’ come passare in rassegna i campioni di una squadra prima della gara o della partita. Ciò che sembra invece caratterizzare l’elenco nella modernità è l’aspetto memoriale tanto più elegiaco quanto impersonale. A fare da cesura la seconda guerra mondiale e la società dei consumi di massa. Il lavoro artistico di Boltanski registra un passaggio che non è solo di quantità: come preservare la memoria di migliaia di persone letteralmente spazzate via dal conflitto bellico e poi dalle stragi e dai flussi migratori, ma anche di qualità: come si mantiene la memoria non di biografie illustri bensì di vite perlopiù anonime?

Si potrebbe dire che solo dopo il trauma collettivo dei due conflitti mondiali e dello stragismo, e nel contesto di una civiltà di consumi di massa dove le singole esistenze si assomigliano tutte nell’omologazione merceologica, l’accumulo, la serialità e l’elenco degli oggetti e delle immagini siano potuti diventare da contenitore inerte un potentissimo mezzo espressivo.

[Questo articolo è uscito su L’Espresso di domenica 30 luglio con il titolo Boltanski List]

 

Sulla panchina

Panchine

23 settembre 2014

«La panchina è un luogo di sosta, un’utopia realizzata. È vacanza a portata di mano. Sulle panchine si contempla lo spettacolo del mondo, si guarda senza essere visti e ci si dà il tempo di perdere il tempo, come leggere un romanzo.»

Così lo scrittore Beppe Sebaste, in un fortunato libretto della collana “Contromano” di Laterza, Panchine, pubblicato per la prima volta nel 2010 e ora giunto alla sua quinta edizione, definiva l’oggetto che è anche al centro dell’indagine del recente libro di Michael Jakob pubblicato da Einaudi.

Beppe Sebaste sottolinea a più riprese il valore politico e civico di un luogo di sosta che, essendo di tutti e per tutti è anche l’espressione di una comunità che si concede tempo per conoscersi, pensare, parlare. Dunque un segno di civiltà. Basterebbe pensare alle recenti polemiche sorte perché un sindaco del Nord Est ha deciso di eliminare le panchine dal centro del proprio paese allo scopo di evitare che gli extracomunitari vi sostino sopra, per capire quanto l’aspetto di civiltà conti in quest’oggetto che è molto di più di un semplice arredo urbano. Il libro di Michael Jakob, Sulla panchina. Percorsi dello sguardo nei giardini e nell’arte (Einaudi 2014) esamina i molteplici aspetti di questo oggetto, a metà fra la fruizione pubblica e quella privata, in relazione alla storia dei giardini, del gusto e del paesaggio. Alla funzione primaria, urbana e concepita per regolarizzare rapporti di incipiente democrazia e condivisione della cosa pubblica quali si vennero realizzando nell’Italia dei Comuni lungo il Trecento, si ricollega anche Jakob osservando come tale funzione non fosse mai disgiunta – e questo fin dall’antichità a Pompei o ad Agrigento per esempio – da una precisa volontà di offrire una veduta programmata dello spazio. Le panchine che sorgevano come costole dei palazzi pubblici e signorili, e talvolta anche delle chiese, in tutto il Centro Italia alla fine del Medioevo offrivano una vista privilegiata e focalizzata dello spazio urbano, tale per cui risultavano immediatamente chiari i rapporti politici e di forza.

Evoluzione assai sofisticata di questa lontana matrice è invece la serie di panchine che troviamo nel giardino di Ermenonville, residenza di caccia e di ritiro in campagna con un giardino all’inglese, realizzata dal marchese René de Girardin tra il 1762 e il 1775.

Qui il gusto per il pittoresco, ovvero di una natura non geometricamente regolata come nei giardini all’italiana, ma accortamente predisposta a suscitare una meraviglia spontanea, incontra la funzione contraddittoria delle panchine: nate come complemento alla vita urbana, le panchine si ritrovano ad essere simulate da fondi muschiosi, da rialzi naturali opportunamente sfruttati per godere la miglior vista all’interno di percorsi che sono panoramici e introspettivi per il promeneur alla ricerca di sé e di un contatto vivificante con la natura, secondo la diffusa sensibilità rousseoiana.

Il massimo dell’artificio si sposa dunque alla massima pretesa di naturalezza. A coronamento di questo progetto avviene un fatto imprevisto e altamente simbolico, Rousseau ospite della tenuta e del marchese de Girardin a partire dal maggio 1778 vi muore il 2 luglio dello stesso anno. Su un’isoletta popolata da alti pioppi cipressini viene allestita la sua tomba, che da quel momento in poi diviene il fulcro della promenade all’interno della tenuta. E quando il pellegrinaggio all’isola diventa eccessivo e quindi proibito, la panca delle madri di famiglia posta sulla riva opposta assume il ruolo di punto di contemplazione privilegiato. Riflessione sullo scorrere del tempo, elegia, introspezione, contatto con la natura, identificazione con un uomo circondato subito da un’aureola di santità laica, questi gli elementi che tantissimi visitatori, fra cui potenti, reali, capi di stato e intellettuali da tutta Europa, cercano nella visita a Ermenonville e nella vista della tomba di Rousseau, celebrata da componimenti e incisioni innumerevoli. La panca delle madri di famiglia, con la sua iscrizione che inneggia alla vita, è il punto di osservazione ideale di una passeggiata che è una forma di viaggio interiore che si confronta con la morte. Paradossalmente la fama del luogo non viene meno quando la tomba di Rousseau è trasferita al Pantheon, e si crea quasi un culto dell’assenza, un culto dell’immagine che continua a racchiudere il desiderio dei visitatori, tanto che Jakob la definisce pre-televisiva.

Questa macchina che include monumenti simbolici, disposizione del paesaggio e panchine messe ad arte per poterne opportunamente godere ha un illustre precedente nel giardino voluto nel Seicento dal principe Vicino Orsini a Bomarzo. Tra mostri di pietra e animali esotici scolpiti sono disposte infatti lunghe panche, piene di iscrizioni o dalle terminazioni metamorfiche, dalle quali è possibile avere una vista ‘guidata’ al giardino per coglierne i rimandi letterari e mitologici. D’altro stile, invece, e con una funzione diversa sono le panche disposte da Carlo Vanvitelli, figlio di Luigi artefice della reggia di Caserta e del giardino monumentale che culmina nella grande cascata, nell’altro giardino che si apre dietro la cascata: qui la vegetazione non è più rigorosamente regimata come nella parte principale, e una serie di panche molto basse sagomate su un marmo che conserva segni dell’estrazione e mima nodi e fronde avvinghiati. Da queste panchine non si ammira nessuna vista privilegiata, sono troppo basse per porsi all’altezza di un punto di fuga prospettico. In questo modo, argomenta Jakob, Carlo Vanvitelli, prendendo le distanze dal padre, porta al culmine la contraddizione del dispositivo panchina, quale si era già enucleata nel giardino di Ermenonville, fra tensione massima alla natura e artificio dissimulato.

La panchina è anche luogo di rappresentazione ufficiale di individui: dal musico Mezzettino di Watteau ai Coniugi Andrews di Gainsborough, fino al ritratto seduto di Puškin e alle fotografie di Tolstoj a Jasnaja Poljana, e a quelle di Lenin a Gorki Park, la gamma dei soggetti e i loro possibili messaggi orchestrati anche grazie al supporto sul quale siedono è davvero estesa.

Se ci si siede per concedersi relax e quiete, come gli aristocratici ritratti sullo sfondo della loro campagna inglese, si comunica un messaggio molto chiaro sul proprio ruolo sociale e sul posto che la proprietà della campagna occupa nella costruzione di tale identità. Le numerose immagini fotografiche di Lenin seduto sulla panchina della dacia in cui si ritira negli ultimi anni di vita giocano con le possibilità scopiche e semantiche messe in luce da questo oggetto nelle rappresentazioni dei secoli XVIII e XIX. Mentre in precedenza la panchina serviva per fissare, un paesaggio, l’orizzonte, un monumento, è ora lei a fissarci attraverso lo sguardo sornione del leader rivoluzionario puntato verso l’obiettivo o nella tragica assenza del leader medesimo nel film di Dziga Vertov, Tre canti su Lenin. La panchina deserta, come nel celebre dipinto di Manet La panchina (1883), parla della malattia e della morte ma anche del potere lasciato, del potere vacante e presto sussunto da Stalin, non a caso ritratto sulla medesima panca insieme a Lenin. E non a caso, in una catena di trasmissione iconografica ininterrotta, l’incontro fra il leader russo Putin e il primo ministro Medvedev è stato immortalato fotograficamente in una panchina in mezzo alla natura, riproposizione di un idillio da cui la storia ci ha insegnato a diffidare.

A un significato tutto diverso rimanda invece la scena finale de L’avventura di Antonioni girata su una panchina: qui i due amanti inscenano il fallimento di una relazione amorosa, la panchina è il luogo da cui l’agonia dell’eros moderno viene decretata: è un luogo di spaesamento e spossessamento.

Il saggio di Jakob termina su due panchine pubbliche, quella del Parc Güell a Barcellona e quella del parco della villa Durazzo Pallavicini a Genova Pegli. Da entrambe si può osservare una porzione di città: mentre quella barcellonese si proietta sulla città di cui costituisce una parte fondante dell’identità moderna, quella della villa genovese intercetta la non-architettura dei raccordi stradali e della crescita industriale disseminata, una veduta non prevista, ma di cui la panchina fornisce l’eloquente supporto: alle spalle un mondo di bellezza, davanti un mondo di complicato e discutibile sviluppo urbanistico.

Beppe Sebaste. Il Novecento come museo di oggetti smarriti

Recensione al libro: Beppe Sebaste, Oggetti smarriti e altre apparizioni, Laterza, Contromano, Roma-Bari 2009

ALTRE SCRITTURE > 2009

Pubblicato nella collana di ricognizioni geografico-antropologiche “Contromano” (Laterza), il libro di Sebaste parla di oggetti persi, trovati e dati a pegno, di persone intraviste nell’approssimazione di situazioni di precarietà − la strada, il campo rom, l’alloggio abusivo in mezzo a una pineta, il monte dei pegni − di tracce interrogate come indizi, gusci esistenziali in cui la vita ha preso forma per essere poi abbandonata e proseguire altrove. Gli oggetti smarriti sono innanzitutto sintomo, in senso psicanalitico, dello smarrimento individuale e collettivo di un Occidente oppresso da merci e ‘cose’, raccontato con una scrittura in equilibrio tra autoriflessività e neutralità descrittiva. L’autore va oltre il dato sociologico, attratto dal potere evocativo e fantasmatico di tutto ciò che si perde. Un filo rosso segue ciò che sta ai margini, scartato, rimosso, perduto; una marginalità intesa come limite che (ci) definisce. Sebaste con Derrida: “Nulla di meno marginale della questione dei margini”, e con Godard: “È il margine che fa la pagina”. Emerge una poetica del frammento che non si compiace di mera nostalgia − anche se la nostalgia come ‘essere altrove’ è sempre presente − ma è interrogazione sulla dialettica tra significanza e insignificanza, tra il permanere delle tracce e il disfarsi delle civiltà, il venire meno delle persone. Ne risulta un’archeologia del contemporaneo, dove risuona l’eco dei moralisti francesi di Seicento e Settecento, ma anche di Leopardi. Alle rovine delle civiltà passate, scaturigine di riflessione sul tempo e sul senso delle cose, si sostituisce qui l’oggetto smarrito. Il tono non è mai intimistico, la memoria è intesa come coscienza rispetto alle tante forme di disumanità e immoralità che passano principalmente attraverso la rimozione, la dimenticanza, l’occultamento. Una ricognizione prima di tutto linguistica: l’ufficio degli oggetti smarriti parigino si chiama “Bureau des objets trouvés”, all’opposto che in Italia, e “Poste en souffrance”, il vecchio fermoposta, è metafora della sofferenza dei gesti e dei messaggi che non trovano destinazione. La visita a una fabbrica di palloncini gonfiabili − oggetto effimero caro all’arte contemporanea da Piero Manzoni a Jeff Koons − dipana una riflessione sul loro uso propagandistico − in campagna elettorale ad esempio − e sul paradosso di affidare a uno scoppio le proprie sorti: la parola inglese boom, così temerariamente associata all’economia.

Le fotografie di Francesca Woodman, maestra di dissolvenza, messe in ardita e inedita consonanza con la fotografia di uno dei covi delle Brigate Rosse, inconsapevoli (forse) portatori di una estetica del fare perdere le tracce che se avesse avuto il coraggio di farsi gesto artistico, anziché idiozia politica, avrebbe cambiato la storia. Il libro chiude con il catalogo degli oggetti del volo abbattuto IH 870 Bologna-Palermo, i cui resti sono stati allestiti da Christian Boltanski per il Museo della Memoria di Ustica a Bologna. Elenchi di passeggeri, di bagagli, di effetti personali − ciò che è rimasto è una terrificante carcassa vuota − le parole non vanno oltre. A chi si domanda perché esista un simile museo Sebaste risponde con Derrida: “L’archivio non riguarda il passato, riguarda l’avvenire”.

(Alias, 23 dicembre 2009)