Tag Archives: Claudio Franzoni

AGENDA 2013


Novembre 2013

Venerdì 15 novembre 2013, ore 17.30
Presentazione di Da capo a piedi. Racconti del corpo moderno
di Claudio Franzoni (Guanda 2013)
Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, via Farini 3
Alessandra Sarchi ne parlerà con l’autore


Ottobre 2013

Sabato 12 ottobre 2013, ore 16.30
Presentazione di Violazione, con Elisa Vignali
Biblioteca Comunale di Castelnovo di Sotto (RE)
In occasione dei Bibliodays organizzati dalla Rete Interbibliotecaria di Reggio Emilia


Giugno 2013

Venerdì 21 giugno 2013, ore 18.00
Presentazione di Violazione, con Filippo Belacchi
All’interno di un incontro promosso dall’Associazione Contemporaneo
In collaborazione con l’Amministrazione comunale
Polo Culturale di Eccellenza, Palazzo Berardi Mochi-Zamperoli
Cagli (PU)


Maggio 2013

Mercoledì 8 maggio 2013, ore 19.00
Incontro Dal paesaggio alla natura
Biblioteca delle Arti
Piazza della Vittoria 10, Reggio Emilia

Venerdì 10 maggio 2013, ore 20.30
Incontro promosso da Terraè − Officina della sostenibilità
Con Chiara Sasso e Paolo Michelutti
Biblioteca Civica di Pordenone
Piazza XX Settembre

Da capo a piedi. Racconti del corpo moderno

"La stanza dei gesti" di M. Cresci, installazione, Matera 2011

M. Cresci, “La stanza dei gesti”, installazione, Matera 2011

23 ottobre 2013

Nel secondo libro di Gargantua e Pantagruel Thaumasté, un dotto inglese, sfida pubblicamente Pantagruel sui massimi quesiti della filosofia. Thaumasté ha però in mente un dibattito particolare: “Voglio disputare soltanto per segni, senza parole, perché sono argomenti così ardui che le parole umane non sarebbero sufficienti a spiegarli bene a mio gusto”. Seguono due pagine di comiche e improbabili contorsioni di dita, smorfie e dinoccolamenti dell’intero corpo con cui i due dotti, e il discepolo Panurge, paiono scambiarsi i segreti dell’universo che rimarranno a noi lettori preclusi, perché a differenza dell’alfamuto inventato dai bambini-terroristi ne Il tempo materiale di Giorgio Vasta e spiegato ai lettori, Rabelais preferisce lasciare in esclusiva ai suoi personaggi la conoscenza di un linguaggio corporeo che li avvicina, e ci isola. L’episodio rabelaisiano evocato nell’ultimo libro di Claudio Franzoni, Da capo a piedi. Racconti del corpo moderno (Guanda 2013) ne esemplifica il tema: quanto e come ci esprimiamo con il corpo e in che relazione l’espressione corporea si pone con gli altri codici comunicativi.

Da un lato si dà l’esperienza dell’inesauribile potenziale del soma, del suo esserci preesistente e duttile alla significazione, dall’altro la sua irriducibilità a enunciati verbali definitivi, il suo sottrarsi a un’interpretazione univoca.

Franzoni, studioso della tradizione classica e della gestualità nelle arti figurative, allarga a trecentosessanta gradi i materiali della sua indagine: fotografie, immagini televisive, opere d’arte, cinema e letteratura, poiché ciò che chiamiamo gesto, un atto significante, immagine corporea, un corpo leggibile e comprensibile, racconto, un messaggio strutturato, costituiscono un intreccio stratificato che mobilita la nostra memoria personale non meno di quella trasmessa dalla comunità in cui viviamo.

La pervasività di immagini di corpi e di metafore corporali in cui viviamo è infatti una sfida complessa. Se “il nostro corpo è straniero a noi stessi quanto gli ammassi stellari o vulcanici”, come apprende dolorosamente Emanuele in Aracoeli di Elsa Morante, è altrettanto vero che il corpo non smette mai di produrre immagini di sé.

Ciò che appare in superficie, la superficie che noi siamo per gli altri – il corpo dell’altro è sempre un’immagine per me, secondo Roland Barthes – attinge a tutte le profondità possibili, non sempre volontarie né padroneggiate, del nostro essere. Le apparenze in cui si coagulano gesti e modalità fisiche anelano quindi, più di tutto, a significare anche là dove si caricano di ambiguità, o in certi casi confliggono con il resto dei messaggi che comunichiamo.

Ciò appare con particolare evidenza nei gesti dei politici, che Franzoni chiama “Gesti del potere” ai quali dedica la prima sezione del libro; un repertorio assai codificato perché il potere deve parlare a molti e in maniera efficace.

Tuttavia anche qui non mancano ambiguità, soprattutto se i gesti vengono letti nel contesto in cui sono eseguiti. Franzoni si sofferma, ad esempio, sull’indice destro alzato e puntato da Fini contro Berlusconi, in occasione del conflitto apertosi, nell’aprile del 2010, nella direzione nazionale del loro partito. Quell’indice puntato finirà stampato su magliette propagandistiche, a ottobre dello stesso anno, quando ormai la rottura si è consumata. La sua incisività  risiede nel divieto molto comune a non ‘additare’, proprio perché l’indice destro, che si prolunga verso l’esterno e abbandona le altre dita, è il residuo di un atto più complesso e altrimenti aggressivo che è l’afferrare.

Lo dimostrano la rarità iconografica dell’indice di S. Tommaso che punta al costato di Cristo nel celebre dipinto di Caravaggio – un indice che vuole verificare ma anche prendere contatto con una realtà incredibile – o il colossale dito puntato della mano destra, frammento della statua dell’imperatore Costantino ai Musei Capitolini.

Piena di indici perentoriamente puntati è la propagandistica bellica dei due conflitti mondiali e, di recente, lo sono i numerosi filmati diffusi a scopo intimidatorio di Osama bin Laden. Se la frase rivolta a Berlusconi da Fini, in accompagnamento al gesto, risuonava come vagamente interlocutoria – “Che fai, mi cacci?” – il suo corpo tradiva, viceversa, ben altra aggressività in atto.

Ci sono poi gesti che nascono ambivalenti, ossia così pieni di espressività fisica da poter essere piegati a sovrastrutture di senso di volta in volta diverse.

Uno di questi è l’accavallare le gambe. Nanni Moretti entrato nel 2002 nella Camera dei deputati e sedutosi sulla gradinata per seguire i lavori del Parlamento venne invitato da un commesso a non tenere quella posizione, considerata maleducata e inadatta al luogo. Mentre nel libretto propagandistico inviato da Forza Italia, Una storia italiana, Berlusconi siede proprio con le gambe incrociate in un interno di lusso a fianco dell’articolo Costruire un impero, senza che questo costituisca un problema.

Franzoni ricorda che nell’antichità erano presenti ammonimenti a non incrociare le gambe, specie durante assemblee politiche e funzioni religiose, ce lo testimoniano Plinio il Vecchio e Clemente d’Alessandria;  Ugo da San Vittore dedica al gesto una discussione che arriverà fino ad Erasmo da Rotterdam e verrà registrata dalla precettistica pittorica seicentesca, da Bellori a Pacheco. Eppure non mancano gli accavallamenti, anche celebri, anche divini, come quelli delle gambe del Creatore nel transetto nord della cattedrale di Chartres. Tra la possibilità che il corpo si rilassi su se stesso – una gamba sull’altra – fino a sfiorare l’indecorosità e quella che si chiuda verso l’esterno stringendo gli arti inferiori, e denotando ostilità, sta tutta la gamma di oscillazioni interpretative che, ovviamente, non lasciano immune il genere. L’uomo che amava le donne di Truffaut è infatti conquistato dalla donna al suo fianco per come ha accavallato le gambe, e Sharon Stone ne fa il principale gesto di seduzione in Basic Instinct. Dunque accavallare le gambe si colloca fra “Persistenze, fossili, costanti”, come strascicare il corpo dei nemici in guerra, dall’Iliade al Vietnam, come già aveva illustrato Franco Fortini in un articolo del 1965.

Mentre le numerose donne che passeggiano, da sole in strada, nei film e nelle fotografie dal dopoguerra agli anni Sessanta, rivendicando emancipazione e ponendosi come oggetto di desiderio in uno sguardo sempre maschile, appartengono alle “Sparizioni”, poiché da tempo non sono più le strade o le piazze i luoghi in cui si coniano modelli di comportamento, bensì i reality e i talk show televisivi, dove chi guarda da casa e chi appare dietro lo schermo sta, di norma, seduto.

Con un’ampia analisi della Ricotta e di Accattone si apre il capitolo intitolato “Degradazioni”, e non potrebbe essere diversamente visto che proprio Pasolini scriveva nel 1974: “La cultura di una nazione (nella fattispecie l’Italia) è oggi espressa soprattutto attraverso il linguaggio del comportamento, o il linguaggio fisico” e nella tendenza all’omologazione di massa Pasolini aveva previsto che i corpi sarebbero diventati intercambiabili, sempre meno dotati di espressività individuale, quanto invece assimilabili a merci.

Dal sacro al commerciale è la degradazione subita dal gesto di tenere le mani accostate a sostenere una guancia – come fa S. Giovanni, il discepolo più amato da Gesù, ai piedi della Crocefissione di Masaccio – ‘reinterpretato’ da Lorella Cuccarini per la pubblicità della Scavolini “la cucina più amata dagli Italiani”.

Un capitolo è dedicato alle “Estensioni”, ossia alle protesi del nostro corpo, e dell’emotività che lo accompagna, create dai vari ambienti virtuali in cui siamo immersi, computer, tablet, cellulari, lettori mp3, in grado di fornire una schiera di emoticon dentro le quali stereotipare sentimenti ed espressioni facciali. Sorrisi, lacrime, smorfie. Non ci vuole un genio a capire la rigidità e l’ottusità di questo codice. Eppure i Ministeri della Pubblica Istruzione e dell’Innovazione hanno lanciato nel 2010 una campagna dal titolo “Mettiamoci la faccia” invitando gli utenti, con sproloquio di termini inglesi (come è naturale visto che ci si rivolge a Italiani) a esprimere un giudizio sintetico servendosi appunto delle faccine. Commenta Franzoni: “Metterci la faccia è una delle tante metafore che la nostra lingua ha derivato dal ruolo primario del volto nelle relazioni interpersonali, mentre qui si tratta solo di schiacciare tre tasti colorati, e al massimo, ‘metterci la faccina’ ”.

Che fine abbia fatto il corpo nella complessità delle sue istanze di mediazione con la mente, non c’è nemmeno bisogno di dirlo.

“Gesti e testi” chiude il libro e riporta numerosi esempi di movimenti doppi, fra corpo e linguaggio verbale. Dall’ossimoro vivente “Fermami, sono uno schiavo fuggitivo”, impresso sulla fronte degli schiavi greci nell’antichità, ai tatuaggi odierni pescati da un campionario onnivoro che fa sentire tutti “un po’ selvaggi, un po’ delinquenti, un po’ letterati”, fino alla discordanza fra parole e immagine del manifesto del Pd del 2011, “Oltre l’egoismo, c’è una mano tesa” con un Pierluigi Bersani che, invece, le mani le teneva nascoste in tasca, come a suo tempo ha fatto notare Giulio Mozzi nel proprio blog.

La verità dei sensi, così prossima alla muta verità delle cose, per dirla con Starobinsky, ha le sue vie per sopravvivere e manifestarsi nella superficie materiale di cui siamo fatti.

(Questo articolo è uscito su Alias il 6 ottobre 2013) 

Winckelmann novità

Recensione al libro: Johann J. Winckelmann, Il bello nell’arte. La natura, gli antichi, la modernità, a cura di Claudio Franzoni, Einaudi, Torino 2008

ALTRE SCRITTURE > 2008

La raccolta di testi di Johann J. Winckelmann, Il bello nell’arte. La natura, gli antichi, la modernità (Einaudi 2008), curata da Claudio Franzoni, fin dal titolo si annuncia non come una ristampa della traduzione, divenuta ormai canonica, di Federico Pfister, pubblicata dal medesimo editore nel 1943 e poi variamente riedita, bensì come una revisione della tradizione testuale, dello status quo degli studi e della percezione della cosiddetta estetica neoclassica elaborata dallo storico tedesco.

Innanzitutto il testo: quello dei Gedanken e i frammenti della Geschichte proposti da Pfister sono risultati, a un’attenta collazione con l’originale tedesco, in molti punti decurtati, cambiati leggermente di senso, privati delle note originali, delle conclusioni e delle dedicatorie di Winckelmann. Il curatore li ha integrati utilizzando anche la traduzione della Geschichte di M.L. Pampaloni e altre recentissime riedizioni: quella francese a cura di D. Gallo (Parigi 2005), quella inglese di A. Potts (Los Angeles 2006) nonché il catalogo delle opere citate nella Geschichte a cura di A.H. Borbein e Th.W. Gaethgens (Mainz 2007).

Cosa aveva eliminato Pfister? Le sue omissioni sono significative almeno quanto la scelta della sequenza dei testi effettuata nel ’43 per fornire ai lettori il compendio degli scritti brevi di Winckelmann, uno strumento più agile e necessario dopo l’unica edizione italiana delle Opere (Prato, Fratelli Giachetti, tra il 1830 e il 1834), giunta con mezzo secolo di ritardo rispetto alle quasi simultanee traduzioni francesi dei testi winckelmanniani, adottati come manifesto estetico per quel legame tra libertà, democrazia e perfezione artistica che lo storico di Stendal aveva individuato nella Grecia antica e che i termidoriani volevano far rivivere nella neonata repubblica francese.

La traduzione dei Gedanken arrivava viceversa in Italia in piena seconda guerra mondiale e volendo trovare una logica nei tagli di Pfister si potrebbe dire che spariscono, molti, se non tutti, i riferimenti all’antiquaria contemporanea, con la quale Winckelmann si confrontava, ma che forse nel 1943 venivano sentiti come appesantimenti eruditi: Mariette, il barone Von Stosch, Natter, D’Argenville e molti altri nominati in corpo al testo o in copiose note, sono eliminati insieme ai riferimenti agli artisti contemporanei e ai collezionisti, Wilton, Cook, Pembroke, Arundel, come se la loro presenza, anziché contestualizzare l’opera, costituisse agli occhi del traduttore e curatore una vernice di colore troppo locale, un ancoraggio che poteva oggettivare e porre in dialogo dialettico pensieri e idiosincrasie dello storico tedesco. Perché ad esempio eliminare il passaggio iniziale dei Gedanken in cui Winckelmann, forse esagerando, dice che il buon gusto al Nord è stata una conquista lenta e che la bellezza, innata nel popolo greco, non fu subito riconosciuta dal momento che le più ammirevoli opere di Correggio venivano appese come cortine nelle scuderie reali di Stoccolma? Tolti molti di questi riferimenti diacronici, essenziali per Winckelmann, che era stato spettatore diretto dell’impatto che grandi spostamenti d’opere d’arte provocano  si pensi alla vendita del patrimonio estense a Dresda, per non parlare delle successive espropriazioni napoleoniche  l’andamento del testo assume facilmente quel tono astratto, sentenzioso, sempre virato su un registro aulico che ci siamo abituati a pensare fosse la prosa winckelmanniana. Ora il merito di questa nuova edizione è anche quello di restituire un Winckelmann meno algido e più impastato con la storia. Ma sulla linea di quella sorta di ipercorrettismo che guidò Pfister ci sono espulsioni di parti del testo ancora più curiose, quella ad esempio relativa al disegnatore La Fage, che Winckelmann pur ritenendo grande, non giudicava all’altezza degli antichi, perché “nelle sue opere tutto è movimento, e contemplandolo si rimane divisi, e distratti”. Come mai Pfister ritenne di doverla eliminare? La spiegazione non sta nella filologia dei testi quanto nella biografia del traduttore. Federico Pfister, oltre che traduttore dal tedesco (sua e di P. Mingazzi sarà la cura del Cicerone di Burckardt del 1952) era un attivo futurista, artista in proprio con lo pseudonimo di De Pistoris, autore di testi teatrali, vicino ai cosiddetti neopuristi francesi e a Enrico Prampolini di cui curava nel 1940 la monografia nella collana di Arte moderna italiana di Hoepli. Si capisce che a Pfister risultasse indigesta la fatica con cui Winckelmann ammetteva e legittimava il movimento e la concitazione, essendo l’esaltazione della velocità uno dei capisaldi delle avanguardie, e che là dove le affermazioni dello storico tedesco si facevano troppo vicine, ma in negativo, all’estetica futurista egli le cancellasse completamente, è il caso analogo della chiusa del capitolo sull’Essenza dell’arte: “Ma poiché la gioventù focosa tende maggiormente a scegliere gli estremi che non il giusto mezzo, difficilmente essa potrà in questo modo trovare il tono giusto”. Niente di più distante dal giovanilismo futurista. Più complessa potrebbe invece essere la spiegazione dell’omissione della dedicatoria al barone Friedrich Rudolph von Berg, della Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello (1763) da cui Pfister eliminò anche la chiusura in cui Winckelmann si lasciava andare alla rievocazione lirica dei bei momenti passati con il giovane principe di cui si era innamorato e di cui aveva inciso il nome sulla corteccia di un frondoso platano a Frascati. Il fastidio per un codice che univa sentimenti d’amore e bellezza, che dagli antichi passava attraverso il petrarchismo e tutta la lirica amorosa occidentale e che nell’esperienza umana di Winckelmann doveva avere avuto una parte non secondaria nell’elaborazione di un linguaggio carico di pathos e di desiderio per l’arte greca, spingeva Pfister a vistose omissioni e, una ventina d’anni più tardi, suscitava in Giovanni Previtali un virulento attacco, in risposta all’uscita della traduzione della Geschichte che non risparmiava nulla allo storico di Stendal: dalla ‘calcolatissima conversione’ alla ‘psicologia da pederasta’ alle ‘intonazioni quasi razziste’ di questo ‘topo d’archivio’, anticipatore delle variazioni decadenti di Walter Pater.

Pur nella forzatura di un giudizio così pesantemente moralista, Previtali doveva aver avvertito quello stesso patetismo descrittivo notato da Diderot, secondo il quale Winckelmann era il fondatore di una ‘religione dell’arte’. E che tale vena mistico-lirica ispiratrice per lo storico tedesco di descrizioni capillari dell’epidermide delle statue, si pensi a quella celeberrima dell’Apollo del Belvedere, fosse profondamente intrisa di elementi biografici − tra cui anche il vagheggiamento di una giovinezza non vissuta − è altrettanto vero. Tuttavia ciò non toglie valore a un approccio che, mentre cerca di essere rigorosamente normativo, di costituire quindi un sistema estetico, è anche profondamente esistenziale, fatto di intenzioni, di atteggiamenti più che di oggettive acquisizioni. Perché Winckelmann non smise mai di domandarsi quale fosse il segreto della bellezza, che rimaneva ai suoi occhi (e ai nostri) uno dei più grandi misteri della natura. E pur cercando di fissare delle norme in base alle quali il corpo umano, ‘il più alto soggetto dell’arte’, poteva risultare idealmente bello, Winckelmann non sfuggiva alle contraddizioni interne al suo stesso sistema, per cui anche se elevava a canone assoluto il bianco del marmo, ammetteva che certe statue fossero altrettanto belle se eseguite in pietre scure, o che certe teste umane di popolazioni nere corrispondessero a un paradigma di bellezza, altrettanto coerente di quello da lui individuato presso i greci.

Winckelmann era peraltro consapevole di quanta inconciliabilità ci fosse nel tentativo di fondere un sistema estetico e una storia dell’arte, basata su periodizzazioni e movimenti ricorrenti, ed era altrettanto consapevole di essere animato da una tensione che andava molto oltre le opere e gli oggetti del suo studio: “Io osservo le copie degli originali con maggior attenzione di quanto farei se fossi in pieno possesso di quelli. Spesso ci accade come a coloro che vogliono vedere gli spiriti e credono di vederli dove non è nulla”. L’edificio dogmatico della bellezza ideale, della grazia, del sentimento contenuto in un impercettibile fremito del marmo, della giovinezza pronta a rinnovarsi costantemente si appoggiavano in realtà su una paurosa assenza, un mondo perduto che solo gli occhi del desiderio possono contemplare, non solo attraverso i capolavori (quali poi e di che epoca?) ma a partire dalle copie, dagli oggetti umili, dalle rovine. Marguerite Yourcenar colse perfettamente la consonanza della sensibilità moderna con questa disposizione verso l’antico. Nel saggio Il tempo grande scultore (1954) ricorderà Stendhal che si commuove sull’Ermafrodito dal piede spezzato, poiché “un mondo di violenza avvolge d’intorno queste forme tranquille”; è sempre la Yourcenar a indicarci il gesto dello scultore Thorvaldsen che integra le statue mutile come segno di pietas, la stessa pietas che noi, ormai assuefatti a ferite e rovine, interpretiamo al contrario relegando le opere nella loro bellezza mutila da bacheca museale. Ma anche questo atteggiamento non sarebbe possibile se ogni pagina del testo che ha rifondato la storia dell’arte alla fine del diciottesimo secolo − e a dispetto delle numerose confutazioni che l’archeologia moderna ha inferto a Winckelmann − non ripetesse costantemente e implicitamente la domanda che Franzoni esplicita con lucidità in chiusura della sua premessa: “Il confronto con le opere del passato si riduce a un racconto o si può tradurre in un’esperienza?”

(Alias, 24 giugno 2008)