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Resoconto

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Henry Miller, “L’ascolto”, Parigi 1986

 

 

 

 

 

11 ottobre 2018

Rachel Cusk, nata a Saskaaton, Canada, nel 1967 ma da molto tempo residente in Inghilterra, è una scrittrice che unisce due doti raramente ben assortite e compresenti: da una parte la capacità di narrare la vita di tutti i giorni, analizzando i gesti che ne determinano le piccole o grandi svolte, insieme alla percezione dell’unicità individuale dei sentimenti, dall’altra l’abilità di riflettere sulle strutture linguistiche con le quali intessiamo di continuo il racconto di ciò che viviamo.

Su questo doppio binario si è distribuita la sua produzione letteraria, che comprende anche due memoir saggistici sulla maternità e sulla separazione, e che culmina nella trilogia di cui Einaudi Stile Libero ha appena pubblicato il primo volume: Resoconto, uscito in originale nel 2014 e ora tradotto con grande sensibilità da Anna Nadotti.

Una voce narrante femminile, una scrittrice di cui sappiamo pochissimo, se non che è separata da poco e ha due figli, racconta un viaggio e un soggiorno ad Atene, dove va per tenere un corso estivo di scrittura. Gli incontri che riempiono le giornate della protagonista diventano la materia stessa della narrazione: il fluire incessante di storie altrui che entrano in risonanza con la propria, toccando temi come il matrimonio, la famiglia, i figli, l’affermazione professionale. Numerosi sono i personaggi che si raccontano: l’anziano uomo d’affari greco che siede al suo fianco in aereo, nel viaggio da Londra ad Atene, e che la invita a ripetute gite in barca, fino a dichiararle un interesse tanto goffo quanto toccante, gli studenti del seminario di scrittura con la loro reticenza o il loro straripare espressivo, i colleghi inglesi o ateniesi con le loro frustrazioni e coi loro successi. Insieme formano un coro di voci intrecciate, espongono fatti, esplorano sentimenti e ricordi, deformandoli, censurandoli, comprimendoli fino a farli diventare tollerabili, perché la vita – pare dire Cusk – è sempre un insieme di progetti abbozzati, e imprevedibilmente cambiati dagli eventi. Desiderio, proiezione e perdita sono la vera sostanza di cui è fatta la miriade di occorrenze con cui allestiamo gli scenari effimeri dentro cui ci muoviamo.

La scrittrice – Rachel Cusk e il suo alter ego narrativo – si dispongono con infinita disponibilità ad ascoltare, e riascoltare, a confrontare le versioni di un medesimo episodio, perché raccontando rielaboriamo e selezioniamo, confezionando una realtà che di rado combacia con l’accaduto, ma è piuttosto la trascrizione infedele e rivelatrice di ciò che siamo. La vita è quella che accade, anche nella sua totale insignificanza, anche nel suo divagare irrelato, come mostrano molti dei resoconti degli studenti del corso tenuto dalla protagonista, ma è anche – e non meno – il racconto che ne facciamo, e come reagiamo a tale racconto.

L’ultimo personaggio che entra in scena nel romanzo, è una sceneggiatrice che prenderà il posto della protagonista nell’affitto della casa ateniese, forse l’ennesimo alter ego, e ci descrive l’incontro appena avvenuto con un diplomatico: “Coi suoi racconti, lui andava descrivendo, di fatto una difformità sempre più palese, una difformità in cui lui stava da una parte e lei, con ogni evidenza, dalla parte opposta. In altre parole, andava facendo il racconto di ciò che lei non era: di ogni cosa che diceva di se stesso, lei riscontrava nella propria natura l’equivalente negativo”.

Si direbbe che il talento e l’originalità di Cusk si svilupppino appieno in questo spazio: nella difformità e nella compressione/dilatazione del racconto rispetto alla vita. I suoi personaggi vivono, ma soprattutto raccontano quello che hanno vissuto, e si definiscono a loro volta per contrasto o adesione tramite i racconti altrui.

La protagonista, che li ascolta tutti, è in quella posizione di apertura e di scarto che consente di mettere in prospettiva e dare forma a ciò che si presenta solo come giustapposizione, un fluire talora difforme talora ripetitivo. Cusk ci fornisce così una delle metafore più potenti della letteratura che si possano incontrare nella prosa contemporanea, mettendo in opera una strategia narrativa che rinegozia la distinzione fra autore e personaggio. Non stupisce che la sua trilogia abbia suscitato tanta attenzione e dibattitio critico nel mondo aglosassone.

Narrare e riflettere sulla narrazione, e nello specifico su come le forme adottate modifichino e determinino la gamma del dicibile, è un terreno su cui tutti i grandi scrittori della tradizione modernista si sono confrontati e, pur nella diversità di premesse e di soluzioni adottate, per tutti la posta in palio era quella dell’autenticità.

In un suo precedente romanzo, Le variazioni Bradshaw, Cusk scriveva: “è facile dire cosa sia artificiale, più difficile dire cosa sia autentico”.

Con Resoconto Cusk ha abbandonato quelli che Gianni Celati ha definito i cerimoniali tradizionali del romanzo, una trama conclusiva ad esempio, per trovare una propria via all’autenticità: un’accoglienza fiduciosa per le storie individuali, anche quando sembrano non portare a nulla, esattamente come la vita di ciascuno di noi.

Leggendo Resoconto non si può che essere grati di aver incontrato una scrittrice tanto generosa e convinta che “le storie chiedano una forma di speranza”.

(Questo articolo è apparso su La lettura, il 7 ottobre 2018)

A occhi chiusi

Piero di Cosimo, "Perseo libera Andromeda", 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

Piero di Cosimo, “Perseo libera Andromeda”, 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

20 dicembre 2016

Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi. È il sottotitolo della mostra Orlando furioso 500 anni, curata da Guido Beltramini e Adolfo Tura che ha inaugurato il 24 settembre a Palazzo dei Diamanti di Ferrara e proseguirà fino all’8 gennaio 2017.

Vorrei soffermarmi su questa soglia testuale perché non è ambizione da poco dire che cosa vedesse Ariosto a occhi chiusi, ossia verisimilmente quando sognava, fantasticava o ricordava.

La vita onirica e interiore di ogni individuo di rado lascia traccia storica, essendo in larga parte inattingibile dall’esterno e talvolta indecodificabile perfino a chi la vive. Per quel che concerne gli artisti, è vero – nella misura in cui l’interpretazione ne guadagna – le opere possono essere lette come la proiezione, a diversi gradi e livelli di sublimazione e trasfigurazione di processi intellettuali-culturali non meno che emotivi, con qualche cautela, anch’essa di vario genere e grado.

Nel caso di Ludovico Ariosto il poema in ottave Orlando furioso, di cui si celebra il cinquecentenario della prima edizione risalente all’aprile 1516, sarebbe la scatola nera che – stando al sottotitolo – ci porta nella mente del creatore, verso quel nucleo fondativo di un pensare per immagini, inteso come analogico, simbolico e mnestico per eccellenza.

A Palazzo dei Diamanti troviamo allestito un percorso di opere – dipinti, sculture, arazzi, strumenti musicali, lettere, libri e armi – che nell’intenzione dei curatori è una “paziente ricognizione delle tradizioni figurative familiari al poeta”.

Sappiamo quanto possano essere complessi i rapporti fra tradizione e familiarità, reinvenzione e creazione, e quanto la giustapposizione a posteriori non sia da confondere con la derivazione originale, l’incrocio fortuito, la concomitanza; cosa dobbiamo dunque aspettarci da questa mostra, un viaggio all’interno della cultura visiva del tempo e dei suoi possibili, o probabili, intrecci con il poema in ottave di Ariosto o una più inesprimibile calata nella palpebra interna del poeta?

Ai curatori non è mancata la consapevolezza di muoversi sulla cresta di un ossimoro, tant’è che nell’introduzione al catalogo hanno premura di sottolineare: “Filologia dell’immaginazione che non rischia di diventare fantafilologia finché si mantenga la consapevolezza che – tranne rarissimi casi – sarebbe velleitario e sostanzialmente fuorviante tentare di rintracciare nel poema di Ariosto una trama di puntuali citazioni di opere figurative”.

Insomma non entreremo nella testa di Ludovico Ariosto e tantomeno all’interno delle sue palpebre immaginose e immaginanti, ammesso che le citazioni figurative possano costituirne un accesso.

Piuttosto quel che la mostra ferrarese riesce a fare, attraverso una sequenza di stanze tematiche, è una colta e raffinata ricognizione che in alcuni casi individua un correlativo visivo di oggetti mitologici, come il corno di Astolfo che avrebbe un precedente nell’olifante cosiddetto di Orlando, un corno d’avorio intagliato nell’XI secolo, con figure di caccia e di animali, che faceva parte del tesoro della basilica di St. Sernin a Tolosa e si riteneva, erroneamente, fosse quello suonato da Orlando nella rotta di Roncisvalle. Il corno è esposto a fianco della sella da parata ornata di intagli eburnei di Ercole I d’Este, della Galleria estense di Modena e con un cimiero del XV secolo, nella sala intitolata “La giostra e la battaglia”, dove è suggerito un parallelo tra il modo di rappresentare le battaglie nel Furioso e le frequenti esercitazioni sul tema, derivato dai sarcofagi antichi, degli artisti quattro-cinquecenteschi con un disegno del ferrarese Ercole de’ Roberti e con il rilievo bronzeo, proveniente dal Bargello, di Bertoldo di Giovanni.

Nella sala chiamata “Lo specchio della corte” la maglia viene stretta fra il poema e la musica, attraverso un oggetto rarissimo come la lira da braccio di Andrea Veronese, che presenta nell’intaglio e nel modellato ligneo una squisita allusione all’anatomia maschile e femminile, qui fuse, e reca un’iscrizione in greco che tradotta suona: il canto per gli uomini è medico al dolore. Nella sala dedicata a “L’immagine del cavaliere” il disegno di Marco Zoppo con un profilo di donna guerriera è l’esemplare grafico che Boiardo e Ariosto potrebbero aver avuto presente nel tratteggiare le loro indomite guerriere, in particolare Marfisa col suo cimiero riccamente decorato.

Sul tema della questione femminile e della sua rappresentazione, centrale nel Furioso, si sarebbe potuto approfondire. “Le donne” sono l’attacco del primo verso del poema, e non è una novità da poco rispetto alla tradizione incipitaria epico-cavalleresca.

Viceversa, introducendo il Furioso come viene fatto all’inizio del percorso espositivo quale ‘sequel’ dell’Innamorato, a parte l’ammiccamento al gergo televisivo, si glissa sulla novità che Ariosto immette nel poema cavalleresco, perché all’interno dell’intrico labirintico di episodi di fuga, scontro, ritrovamenti, magie e amori che Ariosto riprende da Boiardo e dalla tradizione, Ariosto trova anche il modo di confrontarsi con la realtà del suo tempo, con le questioni storiche e morali che lo percorrono.

Lo ricordano studiosi di vaglia all’interno del catalogo come Alberto Casadei e Paolo Trovato, ma non è detto che chi visita la mostra legga poi il catalogo.

Ariosto, in risposta al proprio tempo, esprime una posizione irenica e un rifiuto degli ordigni di guerra all’interno di un poema di scontri e battaglie qual è, anche, il Furioso, e riflette sul desiderio amoroso e sul gioco di ruoli maschile-femminile auspicando forme di parità nelle coraggiose ottave del canto IV, “perché si de’ punir donna o biasmare/che con uno o più d’uno abbia commesso/quel che l’uom fa con quante n’ha appetito/e lodato ne va, non che impunito?” Se è vero che l’Ariosto della V Satira, composta quando ebbe notizia delle prossime nozze del cugino Annibale Malaguzzi, non risparmia alcuni dei luoghi comuni dell’inveterata diffidenza umanistica verso il genere femminile, è altrettanto vero che la sua considerazione della donna è sfaccettata e consapevole, sempre nel canto IV del Furioso troviamo infatti l’ammissione che: “Sono fatti in questa legge disuguale/Veramente alle donne espressi torti”.

L’esposizione all’interno della mostra ferrarese de La Venere pudica, attribuita a Botticelli e bottega e proveniente dalla Sabauda di Torino, si lega a un’idea femminile di derivazione petrarchesca piuttosto stereotipata: le membra eburnee, il biondo crine, l’angelico sembiante. Ma l’Angelica ariostesca, che pure il paladino Ruggiero vede (con scarsa fantasia e molta letterarietà) “come statua finta/o d’alabastro o d’altri marmi illustri” è in verità sempre in movimento, selvatica e iper-reattiva. È lei il motore rivoluzionario del poema cavalleresco fra Boiardo e Ariosto, come ha sostenuto Gianni Celati in una conferenza tenuta alla Princeton University nel 2000 e ora ristampata nel volume Studi di affezione per amici e altri (Quodlibet, Macerata 2016). L’ideale femminile ariostesco è quindi, quantomeno, più movimentato di quanto l’eterea e statica figura botticelliana lasci immaginare, ed è forse meglio rappresentato dal quadro di Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda, dove le figure hanno la vaghezza e l’intonazione atmosferica alla meravigliosa mostruosità di cui partecipano che si ritrova nei personaggi ariosteschi, i quali non sono mai volti o psicologie definite, piuttosto si caratterizzano per gesti ricorrenti, quasi epiteti formulari, sfuggenti e animati dal continuo movimento centripeto di desiderio e fuga che percorre tutto il poema.

Nell’ultima sezione della mostra “Un capolavoro in trasformazione” spuntano le più robuste e sensuali nudità michelangiolesche e tizianesche con Leda e il cigno e il Baccanale degli Andrii ad accompagnare l’elaborazione del poema che nel 1532 vide la sua terza e definitiva edizione, ma se il rapporto fra Tiziano e Ariosto, che certo si conobbero, è un tipico frutto della costruzione letteraria già attiva quando il poeta era ancora in vita, come rilevato da Miguel Falomir nel saggio in catalogo, fra Ariosto e Michelangelo sarebbe davvero arduo stringere le maglie.

Nel frattempo, fra il 1505 anno di probabile inizio del poema e il 1532 anno della sua ultima versione, tante cose erano cambiate, il rapporto di Ariosto con Ippolito d’Este, la fiducia negli ideali cavallereschi rappresentati dallo sconfitto re francese Francesco I, l’avvento di Carlo V, le turbolenze fra gli Estensi e Venezia e fra gli Estensi e il papato. L’ironia di Ariosto che tanto spazio aveva avuto nella costruzione delle precedenti versioni del Furioso cedeva il passo a tratti di maggior cupezza, la stessa presente pure nelle Satire.

Il Furioso è un’architettura complessa anche per il lungo arco temporale in cui è stato elaborato, ma è la capacità di Ariosto di reinventare di continuo la propria materia, non meno che la propria lingua, a farne un’opera coerente e omogenea. A vincere fu la ricerca di uno stile medio, che potesse inserire il lessico della prosa nella poesia. Quest’evoluzione è documentabile attraverso lo studio delle varianti interne e in rapporto alla questione del volgare in Italia, quale si evidenzia con le Prose del Bembo. Possiamo fare un parallelo con quanto la maniera moderna, e Raffaello in particolare, operano con le forme e lo stile pittorico, cercando una koiné classicista e sovraregionale.

Si tratta di un parallelo che nell’individuare dei campioni ideali del passaggio cruciale, registrato da Bembo per la lingua e da Vasari per le arti, traccia lo sfondo storico in cui il Furioso è un testo di primaria e duratura grandezza, e suona particolarmente felice la definizione di Paolo Trovato dell’Ariosto come ‘il più vicino dei grandi antenati’. Ma con questo ci siamo riallacciati alle grandi linee prospettiche della storia, non certo all’immaginazione di Ariosto e ai suoi dispositivi interni.

Una mostra come questa solleva infatti un problema di metodo e di sostanza: il rapporto fra un poeta, o uno scrittore, e l’arte figurativa è sempre difficile da esemplificare con incroci cronologici e tematici. Fuori dal recinto dell’ut pictura poiesis e dalle esercitazioni ecfrastiche molto care agli artisti rinascimentali e agli umanisti, verso le quali comunque Ariosto non ebbe mai particolari propensioni, i codici, quello linguistico e quello visivo, non sono omogenei, attingono e si riferiscono a livelli di realtà e valori di rappresentazione diversi. Talora sarà possibile arrivare a riecheggiamenti puntuali, come suggerisce Vincenzo Farinella per le ottave 61-63 del canto VI del Furioso accostate alla torma di mostri-vizi che Mantegna dipinse per Isabella d’Este, in Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtù.

Si potrà con scrupolo ricostruire un’aria del tempo, esito tutt’altro che disprezzabile da una prospettiva hegeliana della storia: in questo la mostra ferrarese è pienamente riuscita.

Ma il livello più profondo in cui un’arte agisce su un’altra rimane un po’ fuori fuoco. Ci si è avvicinato, più di tutti, Gianni Celati nel summenzionato saggio su Ariosto, dove rileva come l’arte della tessitura, i tappeti alessandrini evocati nel canto X, sia il modello che permea di sé il Furioso, non solo perché la metafora del filo, dei colori e delle variazioni, dell’intrico, della ‘gionta’ al textus ricorre con incredibile frequenza, ma anche perché l’esito stilistico è paragonabile a un tappeto orientale: ad Ariosto non interessa la resa prospettica – sulla quale si cimentavano i pittori suoi coevi – o un punto focale attorno al quale organizzare una figuralità significante e specifica, piuttosto lo scorrere e l’intrecciarsi di linee narrative potenzialmente infinite, rinnovabili perché mai determinate in un tempo cronologico, bensì galleggianti in uno spazio dove tutto ciò che accade una volta è come se accadesse per sempre.

(Questo articolo è uscito su Doppiozero)

I lettori di libri sono sempre più falsi

dust and wind

28 novembre 2016

In questi giorni ho finito la revisione delle bozze del mio nuovo romanzo, intitolato La notte ha la mia voce, in uscita a metà febbraio 2017.

Un certo svuotamento mi prende ogni volta che un progetto di scrittura è arrivato a termine, perché so che mi devo staccare da quel microcosmo protetto e autosufficiente che un libro tende a essere.

Questo è bene, perché fuori c’è sempre di più, c’è la vita. Però è un distacco che ogni volta patisco, anche perché la scrittura, deposti gli attrezzi del mestiere, appare per quello che è: una vaga illusione, per dirla con Leopardi.

La definizione più bella, o più vicina al sentimento che provo, l’ha data Gianni Celati in chiusa a uno dei racconti che compongono le Quattro novelle sulle apparenze. E qui la riporto:

“Tutto ciò che si scrive è già polvere nel momento stesso in cui viene scritto, ed è giusto che vada a disperdersi con le altre polveri e ceneri del mondo. Scrivere è un modo di consumare il tempo, rendendogli l’omaggio che gli è dovuto: lui dà e toglie, e quello che dà è solo quello che toglie, così la sua somma, è sempre lo zero, l’insostanziale.
Noi chiediamo di poter celebrare questo insostanziale, e il vuoto, l’ombra, l’erba secca, le pietre dei muri che crollano e la polvere che respiriamo”.