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Le lacrime degli eroi

John Flaxman, "Achille trascina il corpo di Ettore", 1793 ca.John Flaxman, “Achille trascina il corpo di Ettore”, 1793 ca.

21 agosto 2013

Che gli eroi dei poemi omerici piangessero dovremmo averlo imparato a scuola, forse anche solo leggendo i brani antologizzati dell’Iliade e dell’Odissea poiché innumerevoli sono le occasioni e le ragioni per cui Ulisse, Achille, Priamo, Ettore, Patroclo, Agamennone e tutti gli altri versano lacrime abbondanti, gridano e si disperano. Il loro pianto è, d’altra parte, così espressivo e pieno di sfumature che solo una rivisitazione attenta al contesto, ai rimandi interni e alla secolare tradizione intessuta nei poemi, può riavvicinarci al senso.
È ciò che fa Matteo Nucci nel suo Le lacrime degli eroi (Einaudi 2013) calandosi fisicamente nella geografia dei luoghi, prima ancora che nelle parole di quegli uomini che ci hanno trasmesso modelli di pensiero e comportamento. Dunque: nel Ceramico di Atene, dove Pericle proruppe in pianto davanti al cadavere del figlio Paralo, ucciso dalla peste; davanti alla porta dei Leoni, a Micene, sulla soglia di una città che contiene già tutta la tragedia degli Atridi; nella stradina in discesa che dalla Pnice porta al Pireo, percorsa da Socrate e Glaucone all’inizio della Repubblica, e chissà quante volte da Platone, dopo la morte dell’amato maestro; sotto le mura di Troia dove si svolsero i duelli mortali fra Ettore, Patroclo, Achille.
I luoghi fanno le storie e i luoghi sono depositi di memoria di cui si nutrono le storie; Nucci studioso del mondo greco, e narratore, sa bene che non possiamo capire il mondo antico senza riappropriarci dei suoi spazi, reali e dell’immaginario. Il pianto occupava un enorme spazio nel mondo omerico, essendo legato alla memoria, alla percezione della finitezza umana e alla definizione dell’identità. Hannah Arendt, in un fine passaggio de La vita della mente, sottolinea che presso i Feaci Ulisse piange al canto dell’aedo Demodoco perché sente parlare di sé in terza persona, l’oggettivazione da parte altrui delle proprie sventure è fonte di identità; Ulisse sa chi è proprio mentre si abbandona a quella scomposizione momentanea di ragione, controllo e corporeità che, fisiologicamente, è il pianto.
Tuttavia, a un livello più profondo, il libro di Nucci sembrerebbe attingere il suo innesco da una domanda implicita, la cui spia più evidente è nella dedica a Zdenek Zeman: siamo disposti a concedere altrettante manifestazioni di emotività ai nostri eroi di oggi, e a noi stessi? Tutti noi cresciuti nel divieto o nella riprovazione delle lacrime, specie se pubbliche, specie se piante da un uomo?
Questo divieto, che tanto ci separa dal mondo di Omero, è indissolubile dalla negazione e rimozione della morte che la società dei consumi e dell’edonismo ha innalzato a ideologia, come spiegava già Philippe Ariès nella sua Storia della morte in Occidente, ed è la ragione per cui andiamo ai funerali con gli occhiali scuri e ci vietiamo le lacrime, a volte perfino con gli amici. Eppure non è cosa di oggi.
Anzi, Nucci ci insegna che proprio dal padre del pensiero occidentale, Platone, scaturì il più forte anatema verso le lacrime, definite materia da donnicciole, non da uomini di governo. Se Platone in cuor suo si univa alle lacrime congiunte di Priamo e Achille, nemici stretti da un abbraccio di mortalità che comprende il figlio Ettore e l’amico Patroclo non meno che loro stessi, nel XXIV libro dell’Iliade, nella realtà del suo tempo il filosofo riteneva che per educare uomini adatti al governo quelle effusioni fossero da bandire.
E così l’età perduta iniziava già con Platone e sanciva la distanza da un mondo in cui gli eroi si misuravano nella loro grandezza anche, e soprattutto, per la maniera in cui accettavano la morte e il dolore: con calde lacrime di riconoscimento, di sottomissione allo scorrere di un flusso superiore, perché nelle lacrime – liquido vitale – c’era tutta la consapevolezza dialettica di avere un corpo ed essere un corpo (mortale).
A quanto argomenta Nucci, si può aggiungere che Platone avvertì il pericolo che le lacrime incrinassero il dominio razionale su quella sfera tanto problematica che era per lui il corpo, ed ebbe consapevolezza che il pianto come gesto sociale, al pari del riso, fosse un potentissimo elemento normativo.
Il grande trasloco verso la metafisica operato dal filosofo imponeva che si diffidasse di eruzioni emotive che riportavano con forza la psiche alle sue contraddizioni. Con la stessa ambigua distanza presa rispetto alla poesia, anche le lacrime per Platone dovevano essere una rinuncia sofferta ma necessaria; chi poteva garantire della loro autenticità, del loro contenuto di verità, del loro controllo?
E noi, non siamo ancora a interrogarci sul significato profondo, sul significato vero delle lacrime del Ministro del lavoro, Elsa Fornero, piante in pubblico all’annuncio della riforma del sistema pensionistico?

(Questo articolo è uscito su Alias il 23 giugno 2013)

Miguel Abensour, Della compattezza

Recensione al libro: Miguel Abensour, Della compattezza. Architetture e totalitarismi, traduzione italiana di Giacomo Raccis, Jaca Book, Milano 2012

ALTRE SCRITTURE > 2013

Quale può essere il senso di tradurre e pubblicare in Italia oggi il saggio che il filosofo Miguel Abensour licenziò in Francia nel 1997 in aperta polemica con la riabilitazione in chiave culturale di Albert Speer, operata dal belga Léon Krier autore di una monografia sull’architetto del Führer?

La ragione principale potrebbe essere nel fatto che Della compattezza, delineando lo statuto tutt’altro che neutro dell’architettura all’interno di quella forma inedita di governo che fu il totalitarismo nazista, invita a riflettere sui meccanismi del consenso e su quelli della cancellazione di spirito critico non solo nel singolo bensì nelle masse. Un fenomeno che a ben pensarci ci tocca da vicino, anche se con altri mezzi. Siamo più di sette miliardi sul pianeta connessi da reti di scambio e di comunicazione, da interessi che scavalcano di molto i confini nazionali e i popoli, di fatto siamo oggi più che mai massa nell’accezione che Elias Canetti ha dato al termine nel saggio Masse und Macht (1960).

Come si domina dunque una massa? Innanzitutto creandola, facendola slittare dall’essere popolo con istanze divergenti e conflittuali come è normale che sia per gli esseri umani, a un insieme unico, indistinto, un corpo fusionale che abolisce in maniera fittizia le differenze. Per creare questa massa Adolf Hitler, e con lui e per lui, Albert Speer si servirono principalmente dello spazio e dell’architettura. Ma non è stigmatizzando lo stile ‘neoclassico’ adottato da Speer che andremo al cuore del problema o capiremo meglio come l’architettura sia stata mezzo essenziale del potere, Abensour è infatti attento a non cadere nel tranello dell’identificazione fra totalitarismo e stile architettonico, piuttosto s’interroga sulla “qualità dell’esperienza fondamentale di comunità umana” che tali architetture imponevano, per usare le parole di Hannah Arendt tratte da Vita Activa.

Tale esperienza era improntata allo spossessamento di sé, alla soggezione verso un assoluto fuori dalla storia, connotato da forme ciclopiche e respingenti. Pensiamo all’effetto annichilente della Grosse Platz di Berlino (1937-1940), dove il singolo si perde e non può che invocare la presenza di migliaia e migliaia di altri esseri a colmare un vuoto concepito per contenere un milione di persone, oppure alla trance ipnotica realizzata a Lichtdom, la cattedrale di luce, scenografia effimera innalzata a Norimberga l’11 settembre 1937, alle ore 20, quando il sole tramontando avrebbe concesso di illuminare un solo punto, il corpo della coesione: il Führer.

Ma non erano solo le piazze gli stadi e le stazioni, luoghi per definizione deputati alla moltitudine, a venire investiti da una megalomania architettonica con forti proiezioni personali (Hitler si considerava e autorappresentava principalmente come un artista, un architetto in particolare). Abensour per descrivere lo stravolgimento degli spazi, e quindi delle dinamiche sociali, ci lascia alle parole di Speer che nelle sue Memorie del Terzo Reich diventa sincero e credibile proprio quando racconta il confronto con il Führer sui progetti, confronto che deve essergli costato parecchio in termini di orgoglio professionale: “Noi progettavamo e costruivamo senza usare un metro reale. (…) Vedendo le fotografie di quegli edifici privati e di quei negozi sono preso ogni volta da un senso quasi di paura, comprendendo che la rigida monumentalità della Strada avrebbe reso vani tutti i nostri sforzi di portarvi la vita della città”.

E ancora: “Ma tutte queste cose io le vedevo nel quadro generale, Hitler no. La sua passione per gli edifici destinati all’eternità lo rendeva cieco alle soluzioni del problema del traffico, ai quartieri residenziali, alle zone verdi: la dimensione sociale non suscitava il suo interesse”.

Se l’identificazione di uno stile con il regime appare a ragione illegittima, − e a riprova si potrebbe fare il confronto con il fascismo italiano che al neoclassico unì anche istanze del tutto moderniste − in cosa consiste dunque il quid nominabile dell’architettura del Terzo Reich? Abensour lo individua nella nozione di compattezza, entro la quale raccoglie l’aspirazione all’eternità ottenuta attraverso l’uso di mura e strutture massicce fatte per sfidare i millenni, la scala monumentale e schiacciante, l’abolizione degli spazi di frizione e confronto, la manipolazione delle percezioni che da individuali devono essere immorsate verso un collettivo indifferenziato e sazio, verso quel farsi massa che rassicura e ottunde perché non lascia intravedere nessun’altra possibilità.

Ma la definizione migliore della compattezza, per contrasto, Abensour la formula ricorrendo alle impressioni ricavate dal viaggio a Napoli, nel 1928, di Walter Benjamin: “Porosa come questa pietra è l’architettura. Struttura e vita interferiscono continuamente in cortili, arcate e scale. Dappertutto si conserva lo spazio vitale capace di ospitare nuove, impreviste costellazioni. Il definitivo, il caratterizzato vengono rifiutati. Non c’è alcuna situazione che appaia concepita per rimanere uguale per sempre − nessuna forma afferma di essere così e non altrimenti.”

Se le forme del paesaggio urbano di Napoli appaiono a Benjamin porose e accoglienti, pur nel loro disordine, per converso l’ossessione di rigore e monumentalità che struttura le città tedesche non è qualcosa di dissociabile dal regime nazista e dalla sua volontà di dominio. E che i crimini barbarici di tale regime si siano compiuti non fra mura monumentali ma in sordide baracche (per citare Krier), lungi dallo scagionare l’architettura civile ne fa l’evidente alveo di una psicosi collettiva.

È possibile che la compattezza non si manifesti oggi attraverso l’architettura, o meglio che quello non sia il suo ambito prevalente, visto che molti altri ne ha a disposizione per creare consenso acritico e corpi mistici al servizio di un solo credo e di un solo potere. Di certo rammentarne la nozione giova per tenersi allenati a distinguere ciò che può essere bene comune, esteso al numero più largo possibile di persone, da ciò che è l’imposizione di una strada a senso unico per tutti.

(Alias, 3 gennaio 2013)