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A occhi chiusi

Piero di Cosimo, "Perseo libera Andromeda", 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

Piero di Cosimo, “Perseo libera Andromeda”, 1510, Firenze, Galleria degli Uffizi

20 dicembre 2016

Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi. È il sottotitolo della mostra Orlando furioso 500 anni, curata da Guido Beltramini e Adolfo Tura che ha inaugurato il 24 settembre a Palazzo dei Diamanti di Ferrara e proseguirà fino all’8 gennaio 2017.

Vorrei soffermarmi su questa soglia testuale perché non è ambizione da poco dire che cosa vedesse Ariosto a occhi chiusi, ossia verisimilmente quando sognava, fantasticava o ricordava.

La vita onirica e interiore di ogni individuo di rado lascia traccia storica, essendo in larga parte inattingibile dall’esterno e talvolta indecodificabile perfino a chi la vive. Per quel che concerne gli artisti, è vero – nella misura in cui l’interpretazione ne guadagna – le opere possono essere lette come la proiezione, a diversi gradi e livelli di sublimazione e trasfigurazione di processi intellettuali-culturali non meno che emotivi, con qualche cautela, anch’essa di vario genere e grado.

Nel caso di Ludovico Ariosto il poema in ottave Orlando furioso, di cui si celebra il cinquecentenario della prima edizione risalente all’aprile 1516, sarebbe la scatola nera che – stando al sottotitolo – ci porta nella mente del creatore, verso quel nucleo fondativo di un pensare per immagini, inteso come analogico, simbolico e mnestico per eccellenza.

A Palazzo dei Diamanti troviamo allestito un percorso di opere – dipinti, sculture, arazzi, strumenti musicali, lettere, libri e armi – che nell’intenzione dei curatori è una “paziente ricognizione delle tradizioni figurative familiari al poeta”.

Sappiamo quanto possano essere complessi i rapporti fra tradizione e familiarità, reinvenzione e creazione, e quanto la giustapposizione a posteriori non sia da confondere con la derivazione originale, l’incrocio fortuito, la concomitanza; cosa dobbiamo dunque aspettarci da questa mostra, un viaggio all’interno della cultura visiva del tempo e dei suoi possibili, o probabili, intrecci con il poema in ottave di Ariosto o una più inesprimibile calata nella palpebra interna del poeta?

Ai curatori non è mancata la consapevolezza di muoversi sulla cresta di un ossimoro, tant’è che nell’introduzione al catalogo hanno premura di sottolineare: “Filologia dell’immaginazione che non rischia di diventare fantafilologia finché si mantenga la consapevolezza che – tranne rarissimi casi – sarebbe velleitario e sostanzialmente fuorviante tentare di rintracciare nel poema di Ariosto una trama di puntuali citazioni di opere figurative”.

Insomma non entreremo nella testa di Ludovico Ariosto e tantomeno all’interno delle sue palpebre immaginose e immaginanti, ammesso che le citazioni figurative possano costituirne un accesso.

Piuttosto quel che la mostra ferrarese riesce a fare, attraverso una sequenza di stanze tematiche, è una colta e raffinata ricognizione che in alcuni casi individua un correlativo visivo di oggetti mitologici, come il corno di Astolfo che avrebbe un precedente nell’olifante cosiddetto di Orlando, un corno d’avorio intagliato nell’XI secolo, con figure di caccia e di animali, che faceva parte del tesoro della basilica di St. Sernin a Tolosa e si riteneva, erroneamente, fosse quello suonato da Orlando nella rotta di Roncisvalle. Il corno è esposto a fianco della sella da parata ornata di intagli eburnei di Ercole I d’Este, della Galleria estense di Modena e con un cimiero del XV secolo, nella sala intitolata “La giostra e la battaglia”, dove è suggerito un parallelo tra il modo di rappresentare le battaglie nel Furioso e le frequenti esercitazioni sul tema, derivato dai sarcofagi antichi, degli artisti quattro-cinquecenteschi con un disegno del ferrarese Ercole de’ Roberti e con il rilievo bronzeo, proveniente dal Bargello, di Bertoldo di Giovanni.

Nella sala chiamata “Lo specchio della corte” la maglia viene stretta fra il poema e la musica, attraverso un oggetto rarissimo come la lira da braccio di Andrea Veronese, che presenta nell’intaglio e nel modellato ligneo una squisita allusione all’anatomia maschile e femminile, qui fuse, e reca un’iscrizione in greco che tradotta suona: il canto per gli uomini è medico al dolore. Nella sala dedicata a “L’immagine del cavaliere” il disegno di Marco Zoppo con un profilo di donna guerriera è l’esemplare grafico che Boiardo e Ariosto potrebbero aver avuto presente nel tratteggiare le loro indomite guerriere, in particolare Marfisa col suo cimiero riccamente decorato.

Sul tema della questione femminile e della sua rappresentazione, centrale nel Furioso, si sarebbe potuto approfondire. “Le donne” sono l’attacco del primo verso del poema, e non è una novità da poco rispetto alla tradizione incipitaria epico-cavalleresca.

Viceversa, introducendo il Furioso come viene fatto all’inizio del percorso espositivo quale ‘sequel’ dell’Innamorato, a parte l’ammiccamento al gergo televisivo, si glissa sulla novità che Ariosto immette nel poema cavalleresco, perché all’interno dell’intrico labirintico di episodi di fuga, scontro, ritrovamenti, magie e amori che Ariosto riprende da Boiardo e dalla tradizione, Ariosto trova anche il modo di confrontarsi con la realtà del suo tempo, con le questioni storiche e morali che lo percorrono.

Lo ricordano studiosi di vaglia all’interno del catalogo come Alberto Casadei e Paolo Trovato, ma non è detto che chi visita la mostra legga poi il catalogo.

Ariosto, in risposta al proprio tempo, esprime una posizione irenica e un rifiuto degli ordigni di guerra all’interno di un poema di scontri e battaglie qual è, anche, il Furioso, e riflette sul desiderio amoroso e sul gioco di ruoli maschile-femminile auspicando forme di parità nelle coraggiose ottave del canto IV, “perché si de’ punir donna o biasmare/che con uno o più d’uno abbia commesso/quel che l’uom fa con quante n’ha appetito/e lodato ne va, non che impunito?” Se è vero che l’Ariosto della V Satira, composta quando ebbe notizia delle prossime nozze del cugino Annibale Malaguzzi, non risparmia alcuni dei luoghi comuni dell’inveterata diffidenza umanistica verso il genere femminile, è altrettanto vero che la sua considerazione della donna è sfaccettata e consapevole, sempre nel canto IV del Furioso troviamo infatti l’ammissione che: “Sono fatti in questa legge disuguale/Veramente alle donne espressi torti”.

L’esposizione all’interno della mostra ferrarese de La Venere pudica, attribuita a Botticelli e bottega e proveniente dalla Sabauda di Torino, si lega a un’idea femminile di derivazione petrarchesca piuttosto stereotipata: le membra eburnee, il biondo crine, l’angelico sembiante. Ma l’Angelica ariostesca, che pure il paladino Ruggiero vede (con scarsa fantasia e molta letterarietà) “come statua finta/o d’alabastro o d’altri marmi illustri” è in verità sempre in movimento, selvatica e iper-reattiva. È lei il motore rivoluzionario del poema cavalleresco fra Boiardo e Ariosto, come ha sostenuto Gianni Celati in una conferenza tenuta alla Princeton University nel 2000 e ora ristampata nel volume Studi di affezione per amici e altri (Quodlibet, Macerata 2016). L’ideale femminile ariostesco è quindi, quantomeno, più movimentato di quanto l’eterea e statica figura botticelliana lasci immaginare, ed è forse meglio rappresentato dal quadro di Piero di Cosimo, La liberazione di Andromeda, dove le figure hanno la vaghezza e l’intonazione atmosferica alla meravigliosa mostruosità di cui partecipano che si ritrova nei personaggi ariosteschi, i quali non sono mai volti o psicologie definite, piuttosto si caratterizzano per gesti ricorrenti, quasi epiteti formulari, sfuggenti e animati dal continuo movimento centripeto di desiderio e fuga che percorre tutto il poema.

Nell’ultima sezione della mostra “Un capolavoro in trasformazione” spuntano le più robuste e sensuali nudità michelangiolesche e tizianesche con Leda e il cigno e il Baccanale degli Andrii ad accompagnare l’elaborazione del poema che nel 1532 vide la sua terza e definitiva edizione, ma se il rapporto fra Tiziano e Ariosto, che certo si conobbero, è un tipico frutto della costruzione letteraria già attiva quando il poeta era ancora in vita, come rilevato da Miguel Falomir nel saggio in catalogo, fra Ariosto e Michelangelo sarebbe davvero arduo stringere le maglie.

Nel frattempo, fra il 1505 anno di probabile inizio del poema e il 1532 anno della sua ultima versione, tante cose erano cambiate, il rapporto di Ariosto con Ippolito d’Este, la fiducia negli ideali cavallereschi rappresentati dallo sconfitto re francese Francesco I, l’avvento di Carlo V, le turbolenze fra gli Estensi e Venezia e fra gli Estensi e il papato. L’ironia di Ariosto che tanto spazio aveva avuto nella costruzione delle precedenti versioni del Furioso cedeva il passo a tratti di maggior cupezza, la stessa presente pure nelle Satire.

Il Furioso è un’architettura complessa anche per il lungo arco temporale in cui è stato elaborato, ma è la capacità di Ariosto di reinventare di continuo la propria materia, non meno che la propria lingua, a farne un’opera coerente e omogenea. A vincere fu la ricerca di uno stile medio, che potesse inserire il lessico della prosa nella poesia. Quest’evoluzione è documentabile attraverso lo studio delle varianti interne e in rapporto alla questione del volgare in Italia, quale si evidenzia con le Prose del Bembo. Possiamo fare un parallelo con quanto la maniera moderna, e Raffaello in particolare, operano con le forme e lo stile pittorico, cercando una koiné classicista e sovraregionale.

Si tratta di un parallelo che nell’individuare dei campioni ideali del passaggio cruciale, registrato da Bembo per la lingua e da Vasari per le arti, traccia lo sfondo storico in cui il Furioso è un testo di primaria e duratura grandezza, e suona particolarmente felice la definizione di Paolo Trovato dell’Ariosto come ‘il più vicino dei grandi antenati’. Ma con questo ci siamo riallacciati alle grandi linee prospettiche della storia, non certo all’immaginazione di Ariosto e ai suoi dispositivi interni.

Una mostra come questa solleva infatti un problema di metodo e di sostanza: il rapporto fra un poeta, o uno scrittore, e l’arte figurativa è sempre difficile da esemplificare con incroci cronologici e tematici. Fuori dal recinto dell’ut pictura poiesis e dalle esercitazioni ecfrastiche molto care agli artisti rinascimentali e agli umanisti, verso le quali comunque Ariosto non ebbe mai particolari propensioni, i codici, quello linguistico e quello visivo, non sono omogenei, attingono e si riferiscono a livelli di realtà e valori di rappresentazione diversi. Talora sarà possibile arrivare a riecheggiamenti puntuali, come suggerisce Vincenzo Farinella per le ottave 61-63 del canto VI del Furioso accostate alla torma di mostri-vizi che Mantegna dipinse per Isabella d’Este, in Minerva che scaccia i vizi dal giardino delle virtù.

Si potrà con scrupolo ricostruire un’aria del tempo, esito tutt’altro che disprezzabile da una prospettiva hegeliana della storia: in questo la mostra ferrarese è pienamente riuscita.

Ma il livello più profondo in cui un’arte agisce su un’altra rimane un po’ fuori fuoco. Ci si è avvicinato, più di tutti, Gianni Celati nel summenzionato saggio su Ariosto, dove rileva come l’arte della tessitura, i tappeti alessandrini evocati nel canto X, sia il modello che permea di sé il Furioso, non solo perché la metafora del filo, dei colori e delle variazioni, dell’intrico, della ‘gionta’ al textus ricorre con incredibile frequenza, ma anche perché l’esito stilistico è paragonabile a un tappeto orientale: ad Ariosto non interessa la resa prospettica – sulla quale si cimentavano i pittori suoi coevi – o un punto focale attorno al quale organizzare una figuralità significante e specifica, piuttosto lo scorrere e l’intrecciarsi di linee narrative potenzialmente infinite, rinnovabili perché mai determinate in un tempo cronologico, bensì galleggianti in uno spazio dove tutto ciò che accade una volta è come se accadesse per sempre.

(Questo articolo è uscito su Doppiozero)

James Hall, “L’autoritratto”

Anthony Gormley, "Another place", Crosby Beach UK, 1997

Anthony Gormley, “Another place”, Crosby Beach UK, 1997

9 gennaio 2014

Recensione a: James Hall, L’autoritratto. Una storia culturale, trad. di Alvise La Rocca, Torino, Einaudi 2014

Nell’era dominata dalla mania per i selfie, realizzati con i telefoni cellulari e diffusi su ogni social media, a immortalare qualsiasi momento e qualsiasi smorfia tanto che di immortale rimane ben poco, a confronto con lo studio e la preparazione che un ritratto fotografico, per non dire pittorico, richiedeva anche solo qualche decade fa, una storia culturale dell’autoritratto è un buon modo per fare il punto su un tema di lungo corso. Se chiunque oggi può fare di sé un soggetto con aspirazioni artistiche per il tramite del mezzo fotografico, in passato il significato attribuito dagli artisti alla autoraffigurazione ha rivestito una gamma di significati molto più variegata del semplice gesto narcisistico. James Hall, superbo divulgatore e fine critico inglese, ne traccia una panoramica vastissima ma tutt’altro che accumulativa, attento alle cesure e alle motivazioni che nei millenni della civiltà occidentale hanno favorito questo che, a ragione, viene chiamato il quinto genere, dopo i quattro tradizionali: le storie, i paesaggi, le nature morte, i ritratti.

Una delle primissime attestazioni risale all’Egitto del faraone Akhenaton (1352-1336 a.C.), che tanto si prodigò per l’arte cambiando in modo radicale lo stile di raffigurazione, virando verso un maggior naturalismo, come si evince dall’autoritratto con moglie che lo scultore di corte Bak scolpì in una stele di quarzite, raffigurandosi pingue nel ventre, ben vestito e ieratico come un sacerdote o un re, a decretare orgogliosamente il prestigio sociale raggiunto. Le fonti greche e latine nominano pochi autoritratti e ancora meno ne sopravvivono, Platone ci fornisce una delle prime testimonianze sull’uso dello specchio per vedersi riflessi e raffigurati, ma la sua stima delle arti visive era piuttosto subordinata, e l’autoritratto non doveva certo ottenere da parte sua un riconoscimento tale da consacrarlo come genere. È con il Medioevo che abbiamo una prima serie di autoritratti degli artisti, soprattutto miniati e disegnati a inchiostro su pergamena, intenti a praticare la loro arte come il miniatore svizzero Rufillus di Weissenau autore di un Passionale datato fra il 1170 e il 1200. L’artista raffigura se stesso, dettagliando gli strumenti del proprio lavoro, come parte di una storia più ampia: egli, come tutto ciò che lo circonda, è al servizio della creazione, si sente legittimato a raffigurare se stesso in quanto parte dei piani divini; non di rado sopra di lui o al suo fianco appare Cristo Redentore, è nel Medioevo infatti che si diffonde la credenza che Cristo fosse stato anche pittore della propria immagine, e si propaga il culto del Mandylion (telo di lino su cui era impresso il volto di Cristo) e la Veronica (sudario in cui S. Veronica avrebbe raccolto il sangue dal volto di Cristo lungo il Calvario).

Tutta l’epoca umanistica e rinascimentale è segnata dalla massiccia presenza di specchi negli autoritratti, dalla bella Marsia che dipinge il proprio nel manoscritto De muliebris claris di Boccaccio del 1402, all’autoritratto di Giotto di cui favoleggia Filippo Villani nel palazzo pubblico di Firenze, al più celebre di tutti: quello che campeggia nel ritratto di Jan Van Eyck de I Coniugi Arnolfini (1434), circondato dalle storie della passione, e riflettente il pittore nel vano della porta. Lo specchio è infatti considerato mezzo di introspezione, di ricerca di un sé che deve a sua volta riflettere le virtù e la grazia divina. Lo stesso Van Eyck è l’autore di quello che probabilmente è il primo autoritratto autonomo pervenutoci: avvolto da un vistoso e lussuoso turbante rosso, il pittore posto di tre quarti ci guarda, i suoi occhi sono trapassati di luce e ci fanno da specchio, il suo prestigio sociale e la sua statura morale sono fuori discussione. Improntato alla ritrattistica delle monete romane è invece l’autoritratto di Leon Battista Alberti su medaglia di bronzo (1435). Di profilo e togato, l’architetto e scrittore, autore del trattato Sulla Pittura in cui teorizza che Narciso sia il modello di tutti gli artisti, lascia che a guardarci frontalmente sia il suo occhio alato, la presenza vigile e incorporea raffigurata sotto il suo mento. L’artista deve vedere anche ciò che non si vede.

Non mancano autoritratti di artisti più o meno dissimulati o esibiti all’interno di contesti pittorici o scultorei complessi, come quelli di Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova, o quello dello scultore Adam Kraft nel monumentale tabernacolo della chiesa di S. Lorenzo a Norimberga, o ancora di Pietro Perugino negli affreschi del Collegio del Cambio di Perugia: qui per la prima volta l’artista si mette in cornice, si raffigura in un quadro appeso, virtualmente il suo sguardo, come quello di Alberti, può spostarsi ovunque. Di tutt’altro tipo è l’autoritratto di Giorgione come Davide (1506-1510): qui siamo nel campo dell’allegoria e dell’eroicizzazione sentimentale, il pittore di Castelfranco si dipinge come il giovane che vinse Golia, alludendo forse al proprio superamento dell’antichità, raffigurata dalla testa del gigante che pende su un parapetto, non visibile nella tela decurtata, ma nell’incisione di Wenzel Hollar. Ugualmente simbolico e allusivo è il famosissimo Autoritratto in uno specchio convesso di Parmigianino realizzato come biglietto da visita e dono per papa Clemente VII, nel 1524. Il volto del pittore è giovanissimo, quasi bambino, un bambino prodigio in grado di produrre un tale esempio di virtuosismo, mentre la mano in primo piano è ingrandita dalla convessità. Si tratta della mano sinistra, la mano del cuore, che il pittore offre platonicamente e idealmente al papa mediceo.

Anche il padre di Sofonisba Anguissola (1532-1625) inviava ai committenti di tutta Europa gli autoritratti della figlia come biglietti da visita. In uno dei più noti, eseguito ad acquarello su pergamena, entro la cornice (1556) di un medaglione, Sofonisba si ritrae come una fanciulla che regge quello che potrebbe essere uno specchio convesso di metallo di cui lo spettatore vede la parte posteriore recante le lettere del nome del padre: Amilcare. Proprietà giuridica del padre, Sofonisba si cela ubbidiente e pudica dietro il suo nome, diversamente farà nel dipinto con Bernardino Campi, il suo maestro, intento a ritrarla e che appare di dimensioni assai inferiori a lei: lui l’ha creata dal punto di vista artistico, ma lei lo ha superato.

Al genere dell’autoritratto eroicomico Hall assegna il Bacchino malato di Caravaggio (1594), o il Ritratto di fanciullo coi capelli rossi e un disegno in mano di Giovanni Caroto (1515) ma anche l’autoritratto di Michelangelo come pelle scorticata di S. Bartolomeo nell’affresco sistino (1536-41), e ancora gli autoritratti da anziano di Tiziano. Qui non vediamo più l’artista idealizzato, bensì colto nelle proprie debolezze e fallibilità, con una forma di autoironia resa possibile solo dal fatto di aver raggiunto uno status socialmente riconosciuto. Ma anche Annibale Carracci si autoritrae tutt’altro che trionfante, stralunato, piuttosto, nel disegno a inchiostro in cui con il busto e i capelli scarmigliati si sporge da un ovale, distante e malinconico nell’olio su tela del 1585 in cui compaiono anche altri membri della famiglia Carracci e, tavolozza in mano, si compie un’iniziazione alla pittura che non ha niente di celebrativo, piuttosto esprime la consapevolezza dell’isolamento malinconico e del temperamento atrabiliare che la scienza del tempo attribuiva agli artisti.

Nel Seicento il pittore ama raffigurarsi all’interno del proprio studio, in panni sontuosi, perfino teatrali come Vermeer nella cosiddetta Arte della Pittura (1666-68) o Artemisia Gentileschi nell’Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39) o Nicolas Poussin e Diego Velásquez in Las Meninas. Si tratta di opere in cui l’arte viene fatta coincidere con la persona fisica e il gesto di chi la compie. Con Rembrandt van Rijn la produzione di autoritratti attinge a una nuova dimensione, sia per quantità che per funzione: l’autoritratto crea la fama dell’artista prima ancora che questi sia pienamente affermato. Egli si raffigura come il talento ispirato, ad esempio, nella bellissima acquaforte coi capelli scarmigliati e colletto bianco. In seguito, Rembrandt dipingerà autoritratti in cui la pesantezza fisica del lavoro e la solitudine che l’arte richiede saranno preponderanti rispetto alla ricerca della dimensione mondana e di successo cui aveva aspirato in gioventù. Nell’autoritratto del 1665, con quell’enigmatico cerchio disegnato sul muro (allusione al perfetto cerchio tracciato da Giotto a mano libera?) il pittore si ritrae sudato, sotto una palandrana priva di eleganza, i colori della tavolozza che si confondono all’abito, come se la materia del dipingere procedesse dalla verità fisica dell’artista.

Emblema dell’autoritratto settecentesco è per Hall quello giovanile di Joshua Reynolds conservato alla National Gallery di Londra, dove l’artista con la mano destra impugna tavolozza e pennelli, con la sinistra si scherma gli occhi colpiti da una calda luce, forse sfidando i limiti della visione e cercando di carpire quel sublime, che sta sempre oltre i confini, oltre gli ostacoli, che Richardson aveva definito nel suo Saggio sulla teoria della pittura (1725). Ma anche James Barry con il proprio Autoritratto con Dominique Lefèvre e James Paine il Giovane (1776) e il retro del Torso del Belvedere sullo sfondo ci pone di fronte al dilemma pre-moderno di un artista al bivio fra pittura eroica e monumentale (Michelangelo, l’antichità) e pittura sensuale ai limiti dell’intimismo quale è espressa nel suo volto che si gira verso lo spettatore cui rivolge le spalle. Passando attraverso il celeberrimo Autoritratto con clessidra di Zoffany, eseguito per la tribuna medicea, con la sua indecifrabile espressione da molti paragonata a un rictus facciale, si arriva allo sconvolgente Uomo cupo dello scultore Franz Xaver Messerschmidt (1782-83), uno dei sessantanove busti trovati nello studio dello scultore in cui egli continuò a ritrarsi in lotta con i propri demoni, le espressioni facciali stravolte da emozioni soverchianti, che a molti parvero un’anticipazione dell’espressionismo.

Nell’Ottocento troviamo vari tentativi da parte degli artisti di proporre il proprio autoritratto in un contesto monumentale e organico con la propria carriera, di modo che immagine di sé e della propria arte coincidano perfettamente: è il caso della testa autoritratto di Antonio Canova nella tomba condivisa con il fratellastro Giovanni Battista Sartori nel Tempio della Trinità progettato da Canova medesimo a Possagno, o da L’Atelier. Allegoria reale che riassume sette anni della mia vita artistica (1854-55), la grande tela che Gustave Courbet dipinse, surclassando qualsiasi idea di Pantheon dedicato a un singolo artista precedentemente realizzato. Ma alla fine dell’Ottocento è Van Gogh a cambiare le condizioni dell’autoritratto: le sue sedie, una dedicata a se stesso una al sodale Gauguin, accampano non la persona ma la suppellettile di casa, il corpo scompare, prende il suo posto un correlativo oggettivo; Gauguin farà anche un vaso in ceramica con il proprio autoritratto, una sorta di feto ancestrale che si succhia il dito; l’identità fisiognomica del rappresentato conta sempre meno a favore dei suoi attributi simbolici, di una straniante traslazione altrove. La corporeità esibita, frammentata, sessualizzata domina il Novecento, basti pensare all’acquarello su carta di Egon Schiele, Masturbazione. Autoritratto in giacca nera (1911), con cui comincia una lunghissima serie di figure che esprimono provocazione e disagio con il corpo, spostando via via l’attenzione dal volto, come centro dell’espressione, a parti anatomiche di volta in volta caricate di significato. Si pensi ai lavori di John Coplans, di Giuseppe Penone, di Gunther Brus, di Marina Abramović, per citare solo alcuni degli artisti che lavorano sulla propria fisicità realizzando opere che sono ritratto di sé ma anche consumazione del sé. Sempre a partire dal proprio corpo, usato come stampo per colare delle sagome in acciaio di cui sono visibili giunture e imperfezioni, ha lavorato Antony Gormley nell’installazione intitolata Un altro luogo (1997) sulla spiaggia di Crosby (Merseyside, Inghilterra), opera davvero emblematica della concentrazione sull’individuo e della sua assimilazione alle merci che percorre il nostro tempo; d’altronde il confronto fra l’io e gli otto miliardi che popolano il pianeta non è mai stato più problematico. E a leggere, per confronto, il bel libro di Hans Belting, Facce. Una storia del volto (Carocci 2014), si ha conferma di una coincidenza sul vuoto affollato di facce che popola l’immaginario attuale.

(La recensione è apparsa sul sito de La ricerca il 27 novembre 2014)