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A che punto è la notte?

William Blake, "Pity", 1795, London, Tate Gallery

William Blake, “Pity”, 1795, London, Tate Gallery

16 luglio 2019

I tre fratelli che non dormivano mai e altre storie di disturbi del sonno, di Giuseppe Plazzi, potrebbe suonare, a partire dal titolo, come una fiaba nera in cui paure arcaiche e malefici sono pronti ad assalirci nel momento di maggior vulnerabilità che attraversiamo al termine di ogni giorno, cioè mentre dormiamo, o vorremmo dormire.

Plazzi, benché affronti nel suo libro diverse patologie connesse al sonno, ha scelto non a caso un titolo che evoca il disagio più diffuso: l’insonnia, di cui soffre in maniera cronica il 10 per cento della popolazione e in maniera transitoria una percentuale fra il 30 e il 35 per cento. L’eziologia di questa che è ormai considerata una malattia vera e propria è piuttosto variegata: dal disturbo emotivo e psichico a quello fisiologico, in uno spettro di alterazioni il cui crinale è sottile e per certi aspetti ancora misterioso.

Io stessa ho un rapporto difficile con l’addormentamento e con la notte, ne desidero sempre un po’ di più di quanto riesca a concedermi. So cosa significa rimanere svegli per ore, conosco la fatica e l’umore molesto che seguono una notte insonne, l’inclinazione all’abbandono di corpo e mente e, al tempo stesso, la resistenza che quest’ultima oppone a cadere nelle braccia di Morfeo.

L’insonnia altera la percezione della realtà, rende la mente più sensibile, più fragile e consapevole del fatto che passiamo, o dovremmo passare, per necessità organica poiché è l’unico modo per rigenerarci, almeno un terzo della vita a dormire, ossia in uno stato di incoscienza, di dissociazione fra il corpo, che si paralizza mentre sogniamo, e la psiche che rallenta e si riaccende secondo ritmi e cicli determinati. Non stupisce che fin dall’antichità il mondo del sonno abbia rappresentato un tema letterario per eccellenza e che nelle regioni del sogno e della semiveglia si aggirino da sempre scrittori e poeti.

Plazzi ricorda che la medicina del sonno è recentissima: solo nel 1929 Hans Berger scoprì il modo per registrare le onde elettriche cerebrali, ma bisogna attendere gli anni ’60 per le prime polisonnografie complete; viceversa la letteratura in maniera empirica ha fornito da sempre moltissime osservazioni, non di rado confermate in seguito dalla scienza, su quello che accade quando chiudiamo gli occhi.

Per i greci antichi – che non poco spazio hanno concesso al sogno e all’insonnia, ad esempio di chi ha pene amorose come Saffo o Medea, o di chi trama inganni, come gli Achei dentro il cavallo di legno ai piedi di Troia – i sogni non si fanno, ma si vedono. Il verbo idèin (vedere), in una lingua così precisa, si lega probabilmente all’osservazione del rapido movimento oculare sotto le palpebre che solo alla fine degli anni ’50 del Novecento è stato individuato come specifico del sogno, il cosiddetto sonno REM (rapid eye movements), che si alterna a intervalli di assenza di tali movimenti e di onde cerebrali assai più allentate. Chi dorme poco e male ha comunque una fase di sonno REM più resistente, e ciò spiegherebbe anche l’abbondanza di sogni e incubi nella letteratura degli insonni. Non mancano – e il libro di Plazzi ne riporta una assai rilevante – le rappresentazioni letterarie dell’eccesso di sonno. La sindrome di Pickwick che prende il nome dal vetturino obeso e dormiglione descritto da Dickens ne Il circolo Pickwick, ora nota come sindrome delle apnee ostruttive in sonno. Ma è di gran lunga l’insonnia a popolare l’immaginario letterario.

Macbeth di Shakespeare ossessionato dal regicidio appena commesso chiede alla moglie: “A che punto è la notte?”, come a volere uscire dalla dimensione che lo ha reso criminale; nel corso della tragedia Lady Macbeth a sua volta cammina sonnambula, cercando di lavarsi il sangue dalle mani. Per l’Innominato di Manzoni è l’immagine stessa di Lucia, che lo prega di liberarla, a impedirgli di chiudere occhio e farlo rigirare sul materasso che diventa, di ora in ora, più duro. L’Innominato è trafitto da domande che ne incrinano l’identità e lo stile di vita; mentre Lucia si addormenta pregando, letteralmente affidandosi a qualcosa di più grande di lei, per lui non c’è spazio al diradarsi della coscienza. Anche l’insonnia di padre Sergej di Tolstoj coincide con una grande prova morale, la tentazione della carne alla quale ha rinunciato facendosi monaco. In molti altri casi, soprattutto a partire dal Novecento, l’insonnia è un transito verso un’esplorazione, meno colpevole, di sé.

Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust inizia con una scena di dormiveglia divenuta giustamente celebre perché attraverso innumerevoli slittamenti temporali l’autore fa sorgere, dagli stati prossimi al sonno e da quelli ancora intrisi di sogno, le particelle coalescenti dell’io: non un’entità compatta e indiscussa, ma un flusso di esperienze, memoria, percezioni e coscienza che ogni volta si deve ricollocare rispetto al tempo e allo spazio. Dalla disgregazione dell’esistente indistinto all’unità ricomposta di chi dice io. Tutta l’opera proustiana è occupata da figure del sonno: sogni, addormentamenti, veglie e insonnie descritte con precisione clinica e immensa capacità evocativa. Il narratore, che in numerose scene de La prigioniera spia il sonno dell’amata Albertine, sa che mentre dormiamo diventiamo altro da noi stessi: Albertine addormentata, ai suoi occhi, si trasforma di volta in volta in un’alga, in una pianta, in un’onda o in una creatura acquatica; il sonno la rivela anche per ciò che da sveglia non è, abbandonata e non più sfuggente. Ma Proust sa anche come l’insonnia possa diventare l’identità che ci si costruisce, davanti agli altri e a se stessi; è il caso della zia Léonie che dichiara comicamente: “Devo ricordarmi bene che non ho dormito”, rivelando quello che alcuni pazienti scoprono oggi sottoponendosi alla polisonnografia in una clinica ospedaliera: la mancanza di sonno può venire percepita, ed esagerata, in una misura che non corrisponde alla realtà delle ore effettivamente dormite.

Per Kafka l’insonnia era la maledizione che si accompagnava all’ansia della scrittura, al venir meno del tempo corroso dalla malattia; così annotava nei suoi Diari: “Domenica 19 luglio 1910: dormito, destato, dormito, destato. Vita miserevole. 21 luglio. Non posso dormire. Soltanto sogni e niente sonno.” Quest’ultima osservazione ci riporta al fatto che il sonno REM, essendo la parte più resistente del sonno, arriva anche per chi ne soffre una severa restrizione. Kafka se ne lamenta e non a torto: durante la fase REM il cervello si riattiva più o meno ai livelli della veglia, difficile dunque sentirsi riposati, rinnovati, privati per quanto momentaneamente del peso dell’io, se la mente ha continuato a lavorare pur con modalità diverse da quelle coscienti. D’altra parte il suo racconto più celebre, La metamorfosi, collega fin da subito il destino mostruoso del protagonista a una notte tribolata: “Un mattino, al risveglio da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto”.

Anche Natalia Ginzburg pativa l’insonnia e spesso l’attribuiva ai suoi personaggi nella formula stessa di Kafka: incapacità a domire, sogni molesti. Teresa, protagonista della sua opera teatrale L’inserzione, prende sonniferi per addormentarsi “ma non mi servono a niente. Quando avevo Lorenzo, come dormivo! Dormivo così profondo! Ora dormo un poco e poi mi sveglio, m’addormento e mi sveglio, così tutta la notte. Sovente faccio un sogno, un sogno orribile. Mi sveglio tutta sudata.”

Anche per Nabokov l’insonnia era una compagna fissa, nonostante si attenesse a regole auree per preservare una buona alternanza sonno-veglia: “Vado a letto alle nove. Leggo fino alle undici e mezzo, poi bisticcio con l’insonnia fino all’una. Un paio di volte alla settimana ho un incubo bello lungo con sgradevoli personaggi importati da sogni precedenti che compaiono in ambienti più o meno ripetitivi – combinazioni caleidoscopiche di impressioni frammentarie, brandelli di pensieri diurni, irresponsabili immagini meccaniche, il tutto assolutamente privo di ogni possibile implicazione o esplicazione freudiana, ma stranamente simile a quel corteo di mutevoli figure che di solito vediamo sullo schermo interno delle palpebre quando chiudiamo gli occhi stanchi”.

Dalle parole di Nabokov trapela la fascinazione, comune a molti scrittori, per lo spionaggio dei processi mentali che l’insonnia induce e per i processi associativi della fase REM, forse non dissimili da quelli della creazione artistica: durante il sogno – ricorda Plazzi – si rafforzano i legami neuronali deboli, i collegamenti semantici meno evidenti.

Mariateresa di Lascia, nel suo Passaggio in ombra, regala alla protagonista del romanzo lo statuto di un’insonnia in cui ritroviamo di nuovo lo scarto fra esiguità di tempo dormito e intensità del sogno : “In questa attesa senza segni, io rifiutavo il sonno coi suoi simboli e le sue tentazioni. Fu forse per questo che mi accadde di cadere in un sonno più fondo degli altri” durante il quale ha un sogno che la turba fortemente, “nonostante avessi dormito pochissimo, forse qualche minuto, un quarto d’ora al massimo e la luce della stanza non fosse molto diversa da quella che avevo lasciata prima di cadere nella trappola del sonno.”

Il filosofo rumeno Emil Cioran ha scavato più di tutti nella ricaduta esistenziale dell’insonnia: “Tre del mattino. Un secondo, poi un altro. Faccio il bilancio di ogni minuto. Perché tutto questo? Perché sono nato. C’è un tipo speciale di veglia che deriva dalla messa in discussione della nascita”.

Ma è in Cent’anni di solitudine di García Márquez che la sofferenza dell’insonnia da individuale diventa collettiva, e colpisce l’intera popolazione di Macondo per contagio di una bambina orfana arrivata da lontani parenti in città. Con la perdita di sonno se ne va anche la memoria e gli abitanti saranno costretti a scrivere su fogliettini le cose per ricordarsi perfino il nome degli oggetti e delle azioni più comuni, poiché il sonno è davvero la discontinuità di cui abbiamo bisogno per vivere.

(L’articolo è uscito su La Lettura il 30 giugno 2019)

Annie Ernaux, “Gli anni”, L’orma editore 2015

Ernaux28 giugno 2015

Prosegue la meritevole pubblicazione in Italia da parte della casa editrice L’orma dell’opera della scrittrice Annie Ernaux, molto conosciuta e affermata in Francia dove da un trentennio circa ha intrapreso una monumentale, quanto originale, narrazione autobiografica.

Gli anni, uscito per Gallimard nel 2008, è dunque ora disponibile nella bella traduzione di Lorenzo Flabbi e giunge dopo Il posto, che, pubblicato in Italia solo l’anno scorso (l’edizione originale è del 1983), ha ricevuto un’ottima accoglienza.

Entrambi impegnati a fare i conti con il Tempo, la Storia e la memoria, a partire dalla propria storia di famiglia, Il posto e Gli anni sono in realtà strutture narrative molto diverse: Il posto, come La honte (La vergogna), affronta a partire da un lutto, la morte del padre, la ricostruzione di un’identità familiare, dell’infanzia, di luoghi e abitudini, divenuti tanto più cari in quanto inaccessibili, poiché l’autrice ha compiuto un salto di condizione sociale e culturale tale da allontanarla da quel mondo: a partire dalla lingua stessa che non condivide più con i genitori, il patois e l’idioletto domestico degli anni della crescita. Si tratta di un racconto autobiografico dove le vicende personali assumono contorno e spessore proprio a confronto con la storia del dopoguerra: la progressiva emancipazione dei ceti bassi verso un benessere economico che per l’autrice coincide anche con un passaggio culturale che la porta a essere insegnante, membro di un ceto borghese ben diverso da quello di provenienza. All’interno di questa dinamica di relazione si giocano la raffigurazione del padre e della madre, protagonisti a tutto tondo, di cui vengono ricostruiti il passato e il profilo psicologico perché è solo quando non ci si vergogna più delle proprie radici che si può scorgere il senso della propria vita, come afferma l’autrice.

Viceversa Gli anni è una narrazione senza personaggi, ricompaiono la madre e il padre, i parenti, le presenze più o meno significative del paese della bassa Normandia in cui è nata nel 1941 e in cui ha vissuto fino all’età dell’università, e poi il marito, i figli, gli amanti, ma come l’io dell’autrice si insabbia in una terza persona che emerge dalla descrizione di fotografie, così le persone evocate non diventano mai personaggi, il racconto si spoglia di ogni intenzionalità romanzesca o memoriale: cose e persone vengono descritte come se scorressero sullo stesso misterioso nastro trasportatore che è il tempo dove tutto si livella, nella distanza.

Gli anni assomigliano dunque a delle Effemeridi, tavole di valori in cui le vicende individuali si misurano sulla prossimità e comparabilità con il fluire della Storia: la ripresa economica postbellica, la retorica sulla resistenza, l’oblio sulle deportazioni naziste, la fiducia nello Stato, il boom economico e la società dei consumi, gli oggetti che molto più delle persone condizionano e cambiano la vita, come l’auto, la radio, la televisione, in seguito il computer e il cellulare, le guerre extra-europee, la caduta del Muro di Berlino. Ernaux non insegue nessun cortocircuito memoriale che come la madeleine proustiana ridoni senso e felicità alla vita vissuta, anche se Proust viene invocato per due volte nel testo. I ricordi per l’autrice non sono lanterne magiche di cui è possibile riaccendere lo splendore, piuttosto oscuri grafemi che la mente ha registrato, come “la donna accovacciata che, in pieno giorno, urinava dietro la baracca di un bar al margine delle rovine di Yvetot, dopo la guerra, si risistemava le mutande con la gonna ancora sollevata e se ne tornava nel caffè”.

Inutile cercare il senso di questo come delle migliaia di altri ricordi – ma forse sarebbe corretto chiamarli fotogrammi per la loro consistenza soprattutto visiva – che scorrono nelle quasi trecento pagine del libro. I pranzi di famiglia, nelle occasioni festive comandate, e le fotografie scandiscono un procedere temporale che mano a mano si allontana dall’infanzia ancora legata al racconto collettivo della Seconda guerra mondiale, diventa sempre più intrecciato alle mode, al desiderio di sentirsi moderni, di ‘esprimersi’ secondo una vocazione insopprimibile al soggettivismo. Ma paradossalmente nel secolo che più di tutti ha celebrato l’individualismo Ernaux racconta la propria vita nella maniera più impersonale possibile: lei come milioni di altri individui ha beneficiato dell’emancipazione femminile, della pillola anticoncezionale, del divorzio, della panacea televisiva, lei come milioni di altri individui ha perso l’originalità di un proprio racconto nei grandi flussi di narrazioni esterne: le pubblicità televisive, i film, la musica pop, le mitologie dei personaggi pubblici di successo, quelle sono diventate le pietre miliari della propria memoria.

Con una scrittura che tende all’elenco e spesso si riduce alla singola notazione, alla frase sciolta da qualsiasi segno di punteggiatura che la leghi alla pagina, Ernaux mima il deposito incoerente e ‘irragionevole’ della memoria, di cui Gli anni è una trascrizione struggente proprio perché il molto che non viene detto – le passioni, l’ardore, il dolore, la rabbia, la vita – dietro il fissarsi statico delle fotografie e dei ricordi cristallizzati ci risucchia come il buco nero all’origine delle cose. Se “tutte le immagini spariranno” come recita la prima frase del libro con l’estinguersi della vita individuale, la scrittura è pur sempre uno dei più potenti mezzi per “salvare qualcosa del tempo in cui non saremo più.”

(L’articolo è uscito su La ricerca il 25 giugno 2015)

Paolo D’Angelo, Ars est celare artem

Recensione al libro: Paolo D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Uno dei capisaldi della cultura letteraria e figurativa occidentale vuole che l’arte sia veramente riuscita quando non si vede, quando è talmente dissimulata da produrre un’impressione di disinvoltura, spontaneità, grazia, facilità, assenza di fatica e di studio. Risultati che sappiamo essere di rado un frutto naturale, piuttosto l’esatto contrario. Si tratta, quindi, di un paradosso sotto diversi punti di vista. Come si ottiene infatti la spontaneità senza affettazione, come si dissimula l’artificio fino a farlo sembrare naturale? La lunghissima vita di questo principio, applicabile alla retorica quanto al galateo, ai cosmetici, al vestiario come all’arte ippica, sarebbe impensabile fuori dalla cornice di mimesis, ossia fuori dalla convinzione che il gesto artistico sia sempre imitazione di qualcosa, che la si voglia chiamare natura, realtà o in maniera più metafisica la cosa in séArs est celare artem di Paolo D’Angelo, riproposto ora da Quodlibet, ne ripercorre la storia. La dissimulazione degli artifici retorici, delle tecniche e dei saperi, ha la sua origine nell’ambito dell’oratoria classica e giudiziaria, è infatti Cicerone nel De oratore a ricordare come Crasso e Antonio, protagonisti del dialogo, avessero contribuito a diffondere la credenza di essere del tutto privi di istruzione e di non sapere nemmeno il greco. Quintiliano renderà del tutto esplicito il senso di questo episodio: “Gli antichi ebbero persino l’abitudine di dissimulare la loro bravura oratoria, e Marco Antonio tanto consiglia, perché gli oratori abbiano più credito e si sospettino meno i trucchi degli avvocati”. Il terreno di origine è quello del discorso legale che, per convincere della verità, deve spogliarsi di ogni orpello e porsi sullo stesso piano dell’interlocutore. La dissimulazione è concepita come un altro mezzo nella gamma di mezzi retorici, una delle tante figure con cui si struttura e si forgia la materia trattata, al punto tale che perfino l’assenza di figure o di ornato (per usare un termine che investe anche l’arte figurativa) viene intesa essa stessa come un espediente. Un artificio che fa sembrare naturale ciò che non lo è.

Insomma, perché l’arte sia efficace suasiva e naturale non si può ricorrere che all’arte, o quantomeno non si può prescindere dall’insieme di regole e aspettative estetiche in dotazione, non fosse altro che per negarle o dissimularle. Di questo ulteriore paradosso era consapevole l’autore greco del trattato Del Sublime, nel quale si suggerisce, per la prima volta, che si possa distinguere fra arte, intesa come tecne, e arte come risultato di un procedimento estetico che, in misura sempre imprevedibile, può prescindere dalle regole o romperle. Su questo crinale, ambiguo in sé, corrono tutte le formulazioni successive, tra cui la più celebre e linguisticamente interessante è quella del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, “la sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.” Ne sarà eletto campione Raffaello, in contrapposizione al maestro di difficoltà ed esibizione d’arte, Michelangelo, nel dialogo l’Aretino di Ludovico Dolce (1557). La sprezzatura avrà enorme risonanza in tutta Europa, nelle traduzioni e nei contesti più svariati, da norma letteraria a virtù sociale. Quel che è singolare è che il valore della dissimulazione dell’arte è condiviso sia dalle poetiche cosiddette classiciste sia da quelle barocche e in seguito anticlassiciste. Fino al Settecento inoltrato il contraltare della dissimulazione è l’effetto di natura (e si può ben immaginare come ossimorica sia questa formulazione applicata all’arte dei giardini e del paesaggio, ad esempio), tanto che il precetto tecnico (dissimulare l’artificio) diventa un principio estetico generale: la naturalezza come somma qualità.

Ancora all’inizio del Novecento ne troviamo una traccia vistosa nella Recherche di Proust, nell’apprezzamento che fa la nonna del narratore per la disinvolta e negletta eleganza, i modi naturali, dell’amico Saint Loup.

Tuttavia, il paradosso è diventato non più eludibile con le avanguardie, insieme alla necessità di chiarire che cosa si debba intendere per arte e cosa per natura, o realtà, un connubio tanto duraturo quanto ambivalente. Se in campo letterario la discussione si è estesa dalla semiotica al recente dibattito sul realismo (di Walter Siti è l’enunciazione dissociativa, o ossimorica, il realismo è l’impossibile) nel campo della arti figurative, da Duchamp in poi, l’arte è così tanto riuscita a nascondere l’arte da insediarsi in un cesso rotto o in una scatola industriale di sapone. D’Angelo argomenta che qui la parabola trova il suo compimento: l’arte ha dissimulato completamente se stessa, il prezzo è quello di essere divenuta parassitaria di tutto ciò che l’ha preceduta.

(Alias, 16 febbraio 2014)