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Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp

Trompe l'Oeil Portrait of a Lady (oil on canvas) by Colyer or Collier, Edwaert (c.1640-c.1702) oil on canvas 64.5x33 Museum of Finnish Art, Ateneum, Helsinki, Finland Dutch, out of copyright

Edwaert Coyler, “Trompe l’Oeil Portrait of a Lady”, Helsinki, Ateneum, Museum of Finnish Art, 1670 ca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

18 febbraio 2014

Uno dei capisaldi della cultura letteraria e figurativa occidentale vuole che l’arte sia veramente riuscita quando non si vede, quando è talmente dissimulata da produrre un’impressione di disinvoltura, spontaneità, grazia, facilità, assenza di fatica e di studio. Risultati che sappiamo essere di rado un frutto naturale, piuttosto l’esatto contrario. Si tratta, quindi, di un paradosso sotto diversi punti di vista. Come si ottiene infatti la spontaneità senza affettazione, come si dissimula l’artificio fino a farlo sembrare naturale? La lunghissima vita di questo principio, applicabile alla retorica quanto al galateo, ai cosmetici, al vestiario come all’arte ippica, sarebbe impensabile fuori dalla cornice di mimesis, ossia fuori dalla convinzione che il gesto artistico sia sempre imitazione di qualcosa, che la si voglia chiamare natura, realtà o in maniera più metafisica la cosa in sé. Ars est celare artem di Paolo D’Angelo, riproposto ora da Quodlibet, ne ripercorre la storia. La dissimulazione degli artifici retorici, delle tecniche e dei saperi, ha la sua origine nell’ambito dell’oratoria classica e giudiziaria, è infatti Cicerone nel De oratore a ricordare come Crasso e Antonio, protagonisti del dialogo, avessero contribuito a diffondere la credenza di essere del tutto privi di istruzione e di non sapere nemmeno il greco. Quintiliano renderà del tutto esplicito il senso di questo episodio: “Gli antichi ebbero persino l’abitudine di dissimulare la loro bravura oratoria, e Marco Antonio tanto consiglia, perché gli oratori abbiano più credito e si sospettino meno i trucchi degli avvocati”. Il terreno di origine è quello del discorso legale che, per convincere della verità, deve spogliarsi di ogni orpello e porsi sullo stesso piano dell’interlocutore. La dissimulazione è concepita come un altro mezzo nella gamma di mezzi retorici, una delle tante figure con cui si struttura e si forgia la materia trattata, al punto tale che perfino l’assenza di figure o di ornato (per usare un termine che investe anche l’arte figurativa) viene intesa essa stessa come un espediente. Un artificio che fa sembrare naturale ciò che non lo è.

Insomma, perché l’arte sia efficace suasiva e naturale non si può ricorrere che all’arte, o quantomeno non si può prescindere dall’insieme di regole e aspettative estetiche in dotazione, non fosse altro che per negarle o dissimularle. Di questo ulteriore paradosso era consapevole l’autore greco del trattato Del Sublime, nel quale si suggerisce, per la prima volta, che si possa distinguere fra arte, intesa come tecne, e arte come risultato di un procedimento estetico che, in misura sempre imprevedibile, può prescindere dalle regole o romperle. Su questo crinale, ambiguo in sé, corrono tutte le formulazioni successive, tra cui la più celebre e linguisticamente interessante è quella del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, “la sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.” Ne sarà eletto campione Raffaello, in contrapposizione al maestro di difficoltà ed esibizione d’arte, Michelangelo, nel dialogo l’Aretino di Ludovico Dolce (1557). La sprezzatura avrà enorme risonanza in tutta Europa, nelle traduzioni e nei contesti più svariati, da norma letteraria a virtù sociale. Quel che è singolare è che il valore della dissimulazione dell’arte è condiviso sia dalle poetiche cosiddette classiciste sia da quelle barocche e in seguito anticlassiciste. Fino al Settecento inoltrato il contraltare della dissimulazione è l’effetto di natura (e si può ben immaginare come ossimorica sia questa formulazione applicata all’arte dei giardini e del paesaggio, ad esempio), tanto che il precetto tecnico (dissimulare l’artificio) diventa un principio estetico generale: la naturalezza come somma qualità.

Ancora all’inizio del Novecento ne troviamo una traccia vistosa nella Recherche di Proust, nell’apprezzamento che fa la nonna del narratore per la disinvolta e negletta eleganza, i modi naturali, dell’amico Saint Loup.

Tuttavia, il paradosso è diventato non più eludibile con le avanguardie, insieme alla necessità di chiarire che cosa si debba intendere per arte e cosa per natura, o realtà, un connubio tanto duraturo quanto ambivalente. Se in campo letterario la discussione si è estesa dalla semiotica al recente dibattito sul realismo (di Walter Siti è l’enunciazione dissociativa, o ossimorica, il realismo è l’impossibile) nel campo della arti figurative, da Duchamp in poi, l’arte è così tanto riuscita a nascondere l’arte da insediarsi in un cesso rotto o in una scatola industriale di sapone. D’Angelo argomenta che qui la parabola trova il suo compimento: l’arte ha dissimulato completamente se stessa, il prezzo è quello di essere divenuta parassitaria di tutto ciò che l’ha preceduta.

(Recensione uscita su Alias domenica 16 febbraio 2014)