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Resoconto

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Henry Miller, “L’ascolto”, Parigi 1986

 

 

 

 

 

11 ottobre 2018

Rachel Cusk, nata a Saskaaton, Canada, nel 1967 ma da molto tempo residente in Inghilterra, è una scrittrice che unisce due doti raramente ben assortite e compresenti: da una parte la capacità di narrare la vita di tutti i giorni, analizzando i gesti che ne determinano le piccole o grandi svolte, insieme alla percezione dell’unicità individuale dei sentimenti, dall’altra l’abilità di riflettere sulle strutture linguistiche con le quali intessiamo di continuo il racconto di ciò che viviamo.

Su questo doppio binario si è distribuita la sua produzione letteraria, che comprende anche due memoir saggistici sulla maternità e sulla separazione, e che culmina nella trilogia di cui Einaudi Stile Libero ha appena pubblicato il primo volume: Resoconto, uscito in originale nel 2014 e ora tradotto con grande sensibilità da Anna Nadotti.

Una voce narrante femminile, una scrittrice di cui sappiamo pochissimo, se non che è separata da poco e ha due figli, racconta un viaggio e un soggiorno ad Atene, dove va per tenere un corso estivo di scrittura. Gli incontri che riempiono le giornate della protagonista diventano la materia stessa della narrazione: il fluire incessante di storie altrui che entrano in risonanza con la propria, toccando temi come il matrimonio, la famiglia, i figli, l’affermazione professionale. Numerosi sono i personaggi che si raccontano: l’anziano uomo d’affari greco che siede al suo fianco in aereo, nel viaggio da Londra ad Atene, e che la invita a ripetute gite in barca, fino a dichiararle un interesse tanto goffo quanto toccante, gli studenti del seminario di scrittura con la loro reticenza o il loro straripare espressivo, i colleghi inglesi o ateniesi con le loro frustrazioni e coi loro successi. Insieme formano un coro di voci intrecciate, espongono fatti, esplorano sentimenti e ricordi, deformandoli, censurandoli, comprimendoli fino a farli diventare tollerabili, perché la vita – pare dire Cusk – è sempre un insieme di progetti abbozzati, e imprevedibilmente cambiati dagli eventi. Desiderio, proiezione e perdita sono la vera sostanza di cui è fatta la miriade di occorrenze con cui allestiamo gli scenari effimeri dentro cui ci muoviamo.

La scrittrice – Rachel Cusk e il suo alter ego narrativo – si dispongono con infinita disponibilità ad ascoltare, e riascoltare, a confrontare le versioni di un medesimo episodio, perché raccontando rielaboriamo e selezioniamo, confezionando una realtà che di rado combacia con l’accaduto, ma è piuttosto la trascrizione infedele e rivelatrice di ciò che siamo. La vita è quella che accade, anche nella sua totale insignificanza, anche nel suo divagare irrelato, come mostrano molti dei resoconti degli studenti del corso tenuto dalla protagonista, ma è anche – e non meno – il racconto che ne facciamo, e come reagiamo a tale racconto.

L’ultimo personaggio che entra in scena nel romanzo, è una sceneggiatrice che prenderà il posto della protagonista nell’affitto della casa ateniese, forse l’ennesimo alter ego, e ci descrive l’incontro appena avvenuto con un diplomatico: “Coi suoi racconti, lui andava descrivendo, di fatto una difformità sempre più palese, una difformità in cui lui stava da una parte e lei, con ogni evidenza, dalla parte opposta. In altre parole, andava facendo il racconto di ciò che lei non era: di ogni cosa che diceva di se stesso, lei riscontrava nella propria natura l’equivalente negativo”.

Si direbbe che il talento e l’originalità di Cusk si svilupppino appieno in questo spazio: nella difformità e nella compressione/dilatazione del racconto rispetto alla vita. I suoi personaggi vivono, ma soprattutto raccontano quello che hanno vissuto, e si definiscono a loro volta per contrasto o adesione tramite i racconti altrui.

La protagonista, che li ascolta tutti, è in quella posizione di apertura e di scarto che consente di mettere in prospettiva e dare forma a ciò che si presenta solo come giustapposizione, un fluire talora difforme talora ripetitivo. Cusk ci fornisce così una delle metafore più potenti della letteratura che si possano incontrare nella prosa contemporanea, mettendo in opera una strategia narrativa che rinegozia la distinzione fra autore e personaggio. Non stupisce che la sua trilogia abbia suscitato tanta attenzione e dibattitio critico nel mondo aglosassone.

Narrare e riflettere sulla narrazione, e nello specifico su come le forme adottate modifichino e determinino la gamma del dicibile, è un terreno su cui tutti i grandi scrittori della tradizione modernista si sono confrontati e, pur nella diversità di premesse e di soluzioni adottate, per tutti la posta in palio era quella dell’autenticità.

In un suo precedente romanzo, Le variazioni Bradshaw, Cusk scriveva: “è facile dire cosa sia artificiale, più difficile dire cosa sia autentico”.

Con Resoconto Cusk ha abbandonato quelli che Gianni Celati ha definito i cerimoniali tradizionali del romanzo, una trama conclusiva ad esempio, per trovare una propria via all’autenticità: un’accoglienza fiduciosa per le storie individuali, anche quando sembrano non portare a nulla, esattamente come la vita di ciascuno di noi.

Leggendo Resoconto non si può che essere grati di aver incontrato una scrittrice tanto generosa e convinta che “le storie chiedano una forma di speranza”.

(Questo articolo è apparso su La lettura, il 7 ottobre 2018)

Il sapere del romanzo

Claudio Parmiggiani, "Scultura d'ombra"

Claudio Parmiggiani, “Scultura d’ombra”

3 febbraio 2017

La rivista Odradek dedica un numero al romanzo e alla conoscenza, questo è il mio contributo che trovate per intero al link sottoindicato. Ne riporto qui l’incipit.

Spesso mi sono posta la domanda se i romanzi servano a conoscere e che tipo di conoscenza sia quella che eventualmente offrono. È una domanda che mi faccio come lettrice e come autrice a mia volta. La risposta, curiosamente, non è univoca a seconda che prevalga l’una o l’altra parte. Come lettrice sento ancora vera e autentica l’orgogliosa affermazione del valore ermeneutico e conoscitivo del romanzo dichiarata da Balzac nell’Avant-propos alla Comédie humaine (1842): il romanziere sarà come lo storico indagatore dei fatti, delle leggi e degli usi dei popoli ma, più dello storico – e come il poeta e il filosofo – cercherà di scrivere la storia del cuore umano e dei costumi e delle passioni, mirando dunque a rinvenirne le cause.

A un secolo e mezzo di distanza mi sembrano parole sensate e al tempo stesso spropositate nella loro ambizione, eppure la letteratura occidentale continua a essere percorsa in gran parte da questa ambizione: muovere da storie di uomini e donne storicamente collocate, in un certo tempo e in un certo spazio, per attingere a una sfera di significato più universale.

Leggendo Alice Munro imparo a conoscere la condizione femminile nel moderno Canada prima e dopo la seconda guerra mondiale, ma anche il peso dei giochi di ruolo fra i sessi e nella costruzione della propria identità; leggendo Javier Marías o Javier Cercas mi rendo conto di come la guerra civile spagnola abbia congelato in una dittatura senza appello, per quarant’anni, un paese che fu viceversa immune assai più a lungo di noi dal fascismo; leggendo John Updike esploro la ricchissima gamma psicologica di un mondo liberato dal puritanesimo sessuale e morale ma non da un ordine simbolico ancora patriarcale; leggendo John Coetzee mi confronto con il senso di colpa e la violenza generati da secoli di colonialismo in Sud Africa e così via, solo per citare alcuni nomi noti della letteratura mondiale.

La natura ibrida e polimorfa del romanzo si è dimostrata infatti un contenitore molto duttile lungo tutto il Novecento, e ancora nel secolo di cui viviamo la seconda decade. Nonostante se ne proclami periodicamente l’agonia o la morte imminente, se non già avvenuta, la scrittura romanzesca ha avuto una straordinaria espansione grazie alla propria capacità di fagocitare il saggio, il reportage, la documentazione, la riflessione filosofica e scientifica e soprattutto grazie al fatto che ha saputo rappresentare con dignità letteraria le vite di persone comuni, nelle quali con facilità e naturalezza ci identifichiamo tutti noi che da diversi decenni viviamo in sistemi politici democratici, nei quali fra i tanti diritti del cittadino ha trovato posto anche il diritto al romanzo, al racconto di sé e della quotidianità.

Come scrittrice, tuttavia, trovo queste ragioni assai meno esaustive. Sono certa infatti che esistano altrettanti saggi o prose non romanzesche che mi farebbero, o mi hanno fatto, conoscere quelle realtà con la medesima precisione. Inoltre nell’era digitale anche la rete è fonte di un flusso costante di informazioni e narrazioni, non sempre attendibili, ma pressoché sterminate. E quanto alla rappresentazione del quotidiano o all’espressione di sé i social network sono vasi di straordinaria capienza, quasi lo sbocco naturale dell’espressivismo e dell’individualismo che improntano l’atmosfera in cui siamo immersi.

Nei social network si può trovare di tutto, e tutto ha una sua legittimità verbale, visiva, e soprattutto – cosa forse non abbastanza valutata – scritta, ossia destinata a durare, destinata ad avere un pubblico; quanto e come tali scritture possano estendersi, sono termini molto variabili, caso per caso, e per certi aspetti ancora imprevedibili ma che non possono essere ignorati quando ci si pone la domanda: che tipo di conoscenza mi aspetto da un romanzo?

Se dovessi cercare un segno distintivo della conoscenza che deriva da un romanzo direi che è nel piacere a essa associata. Un piacere che scaturisce innanzitutto dai mille possibili giochi del linguaggio, dal fatto stesso che il linguaggio crea il mondo e può disfarlo, dall’infrazione delle regole come Roland Barthes teorizzava nel suo Le plaisir du texte: «L’écriture est ceci: la science des jouissances du language», ma anche da qualcosa di più primordiale ancora: la mimesi della realtà come fonte di piacere.

Continua qui: http://zetesis.cfs.unipi.it/Rivista/index.php/odradek/issue/view/3/showToc

 

“L’arte di raccontare” di Caterina Bonvicini e Alberto Garlini

Giuseppe Maria Crespi, "Due scaffali con libri di musica", 1725-1730, Bologna, Museo della Musica

Giuseppe Maria Crespi, “Due scaffali con libri di musica”, 1725-1730, Bologna, Museo della Musica

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20 luglio 2015

Suddiviso in dieci capitoli corrispondenti ad altrettanti temi, L’Arte di raccontare (Nottetempo 2015) è un’agile raccolta di interviste realizzate da Caterina Bonvicini e Alberto Garlini a dieci scrittori stranieri tra i più noti fra quelli tradotti in italiano. Nate come interviste pubblicate di volta in volta su Il fatto Quotidiano del lunedì, con l’intento di portare il lettore dentro il laboratorio della scrittura, queste interviste hanno il grande pregio di essere costruite con la regia di due autori, Bonvicini e Garlini, che sono a loro volta scrittori. Sempre focalizzate, tecniche, capaci di risalire dal dettaglio stilistico all’impianto generale dell’opera, le domande poste nascono da chi pratica la scrittura, come vocazione e mestiere, e sa che il confine fra ciò che si può insegnare, ma ancora prima imparare, e ciò che sfugge all’apprendimento e all’insegnamento è parecchio instabile, soggettivo al punto da non poter essere mai sistematizzato una volta per tutte. Esistono buone o cattive scuole di scrittura, utili o inutili corsi, ed esistono le parole sulla scrittura degli scrittori: né le une né le altre esauriscono i meccanismi del processo creativo, il perché e come un’opera narrativa riuscita venga concepita e sviluppata in un certo modo; ma se per Garlini ricorrere alla parola dell’autore è un modo per fare spazio, come se il momento sorgivo di un’opera, di un’idea originale, fosse sempre un’interruzione nella continuità già nota e abusata, per Bonvicini la conoscenza degli autori e del loro modo di raccontare la propria scrittura rientra nella preliminare educazione che chiunque pratichi il mondo delle lettere deve avere: “Da lì non si prescinde. Il problema semmai è che non basta”.

Non basterà, certo, a scrivere il prossimo capolavoro, ma è più che sufficiente per attraversare con il piacere di essere guidati da maestri alcuni nodi ineludibili della prosa creativa, come queste interviste ci invitano a fare. Si comincia dunque con la prima distinzione: romanzo o racconto, la domanda fil rouge dell’intervista all’irlandese Colm Tóibín, che dichiara nel più classico dei modi come il romanzo aspiri a fornire uno spaccato della storia e della società, mentre il racconto può ruotare intorno anche a una sola scena o frase epifanica, poi però ammette che il racconto è destinato a un pubblico più scelto, perché più addestrato a notare i dettagli, e quindi necessita di una cura e di un cesello maggiore, insomma un’arte da virtuosi e per virtuosi.

Con l’intervista a Jhumpa Lahiri, scrittrice naturalizzata americana di origine bengalese, premio Pulitzer nel 2000, si affronta il problema dell’incipit, che varia: può essere disteso e presentare via via gli elementi della storia per un romanzo, deve viceversa entrare nel vivo fin da subito per un racconto, ma per Lahiri l’incipit non necessariamente è la parte che viene scritta per prima, a volte solo dopo che tutta la storia e i personaggi sono stati sviluppati riesce a definire quale sia l’attacco giusto. Il che significa che Lahiri non riesce mai a definire del tutto un romanzo se non stando dentro le sue molte riscritture, spesso intervallate dal tempo necessario a farle depositare.

L’intervista alla statunitense Elizabeth Strout è incentrata sul personaggio, persone piuttosto comuni animano infatti i suoi racconti e romanzi e l’autrice spiega come sia indispensabile considerare l’individualità di ciascuno come assolutamente interessante, solo in questo modo lo diventa anche per il lettore. Alla base di questo processo c’è dunque una dose fortissima di empatia e di capacità di visualizzare le persone senza giudicarle, la scrittura può infatti restituirle nella loro complessità e farcele percepire come dotate di un destino.

Con John Banville, romanziere e giornalista irlandese, viene affrontato il problema del punto di vista, da cui dipende in larga parte la scelta di una narrazione in prima o in terza persona. Banville dichiara di adottare la prima persona in quanto la sua scrittura si rifà a un’istanza cognitiva e sensoriale che non può prescindere da chi dice io, ed esperisce il mondo. Scrittore impegnato a rendere il senso atmosferico delle vicende e il loro accadere interiore, Banville considera la soggettività come l’unico punto di vista possibile per restituire anche il senso del tempo e la percezione rapsodica che ne abbiamo.

Edward St Aubyn, autore della saga dei Melrose, si cimenta con domande relative all’ambientazione: i luoghi vanno costruiti in base all’esperienza, cercando di coniugare memoria e immaginazione che di per sé sono strettamente legate, i luoghi hanno un valore simbolico all’interno della costruzione romanzesca, la loro scelta e descrizione deve riallacciarsi al destino dei personaggi.

Con Yasmina Reza, sceneggiatrice e scrittrice francese, si tratta il dialogo, banco di prova (e di fallimento) di molti scrittori. Per l’autrice di molte commedie di successo il dialogo è il presente della scrittura dove tutto deve accadere in diretta, la scuola per lei è stata il teatro dove corpo e parola devono dire senza appigli esterni. Sapere costruire buoni dialoghi è una questione di ascolto e di ritmo.

Ad Emmanuel Carrère tocca il tema della biografia. Autore di vite di personaggi inquietanti, spesso criminali, lo scrittore francese spiega come immaginare queste esistenze sia per lui un esercizio estremo di alterità, all’interno del quale è però necessario trovare i punti di contatto: saranno quelli a saldare, talora in modo pericoloso e disturbante, la vita dello scrittore a quella dei suoi soggetti, calamitando tra due poli che agiscono per sovrapposizione e contrasto, l’attenzione del lettore. Carrère spiega anche come questo procedimento, che si è consolidato nei successivi romanzi, sia nato da un’impasse nello scrivere L’avversario, trasformando la narrazione dalla terza alla prima persona.

Javier Cercas si cala nei problemi dell’autofiction, di cui tanto si è parlato in tempi recenti. Per lo scrittore spagnolo tutta la scrittura è riconducibile a una radice autobiografica. Decidere di porsi all’interno della narrazione significa scegliere di assumere una maschera, per dire alcune cose e tacerne altre, la letteratura, infatti, a differenza della cronaca e della storia, mira a una verità morale, ed è solo a partire dalla proprie domande che può cercare di restituire questa verità, astenendosi dal giudizio e aprendo la strada alla comprensione.

Allo scrittore greco Petros Markaris è rivolta l’intervista sul giallo. Markaris ha costruito un personaggio di detective molto umano, affine al Maigret di Simenon, una persona ‘normale’, con moglie e figlia, che nella corruzione e nella lutulenza burocratica di Atene risolve i crimini di delinquenti altrettanto ‘normali’. Una scelta precisa di giallo mediterraneo, con largo spazio concesso all’indagine sociale e alla descrizione della vita quotidiana con le sue piacevolezze, che Markaris contrappone a quello nordico, dove i detective non sono persone comuni, ma dotati di super-intelligenze che brillano nel vuoto di vite grigissime.

Infine, chiude la rassegna l’intervista a Luis Sepúlveda, intervistato sui meccanismi della favola, genere che lo scrittore cileno ha praticato insieme alla sceneggiatura e al romanzo. Per Sepúlveda la favola è un ottimo modo per comunicare contenuti e valori in maniera esplicita, attraverso lo spostamento dei comportamenti umani sugli animali – gatti, gabbiani, lumache che popolano i suoi racconti – è possibile fornire una lettura morale della società e del mondo senza per questo diventare prescrittivi.

A voler trovare un difetto a questa preziosa raccolta si potrebbe dire che termina troppo presto e ci lascia con il desiderio di sentire ancora parlare gli scrittori della loro arte, dei loro trucchi, delle loro convinzioni, dei loro consigli, ma si tratta in realtà di un successo: le dieci interviste hanno aperto molte altre porte e finestre attraverso cui il lettore può entrare e osservare quegli edifici complessi e mutevoli in prospettiva che sono le opere letterarie.