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Storie di corpi

Fotografia di Herbert List

(Fotografia di Herbert List)

16 marzo 2017

Il corpo di ciascuno porta scritta in ogni sua cellula la propria storia. Da piccola, sugli otto o nove anni, amavo saltare un muretto basso, insieme a mio fratello e ad altri compagni di gioco. Un giorno caddi sullo spigolo di cemento vivo e mi tagliai il ginocchio. Sangue, dolore acutissimo, quattro punti di sutura senza anestesia. Nei giorni seguenti e fino a che non mi sentii in grado di camminare e correre, sorvegliavo attentamente le mie reazioni fisiche turbata all’idea di non poter tornare come prima. Ma anche dopo, quando il ginocchio non mi faceva più male, mi percepivo cambiata dall’incidente, come se la mia minuscola identità infantile fosse stata messa alla prova e io dovessi essere sicura di potermi riconoscere con una cicatrice rosso vivo e l’allerta del pericolo ormai attivata.

Di passaggi simili a questo, e spesso ben più traumatici, è piena la vita. Ciò che è singolare è come questi piccoli o grandi traumi continuino a lavorare dentro di noi anche a distanza di anni, anche quando crediamo di aver dimenticato, metabolizzato, guarito.

Roland Barthes scrive che “il corpo dell’altro è sempre un’immagine per me”: ciò che io vedo dell’altro ma anche di me stesso, dal momento che nello sguardo non mi abbraccio mai per intero nemmeno allo specchio, può essere solo la superficie che accoglie i moti dall’interno, ma non li esprime mai del tutto. Ognuno custodisce nei propri organi, nei propri arti, nel proprio sangue e nella propria pelle un archivio vivente della propria esistenza, gioie e dolori. A volte questo archivio sta così ben serrato che solo con la vecchiaia se ne depositano i segni all’esterno. A volte i colpi subiti dalla vita sono così forti che uno se li porta addosso, ben evidenti ed esposti a tutti.

È ciò che penso ogni volta che guardo una persona, specie se mi confronto con una persona che abbia una qualche disabilità. È ciò che penso ogni volta che mi guardo allo specchio e so di non potermi vedere in piedi, perché da parecchio non posso più camminare.

Si usa indiscriminatamente la parola disabile/i per indicare una categoria, dimenticando che le categorie non dicono mai niente sugli individui e sulla loro storia, che è sempre personalissima e inalienabile. Si usa la parola disabile/i con riferimento a un problema sociale di integrazione, o a un problema medico per molte patologie ancora lontane dall’essere curabili, si usa la parola disabile/i per indicare una minoranza che vive una forma di minorità, di discriminazione esistenziale e professionale.

Quello che io so è che ognuno di questi corpi offesi ha lottato, e lotta ogni giorno, anche solo per sopravvivere, anche solo per elaborare un ponte fra ciò che era e ciò che è diventato, o ciò che non è mai potuto essere.

Qualcuno diventa un grande atleta, in grado di suscitare entusiasmo e rompere la barriera dell’invisibilità. Chi non prova ammirazione e simpatia immensa per gli atleti paraolimpici?

È comprensibile e giusto che vengano additati come esemplari: vivono vite piene di virtù. Ma non tutti dispongono delle risorse fisiche e psicologiche per compiere l’acrobazia di superare se stessi e i propri limiti: più modestamente cercano di conviverci.

Poi ci sono gli altri, i sani: dall’esterno non lasciano vedere smagliature, godono di perfetta salute, ma dentro quali ferite, quali spaccature portano? Dovremmo imparare tutti ad avere uno sguardo che vada oltre le diversità apparenti.

La notte ha la mia voce, in fondo parla di questo: dei limiti che ognuno prima o poi incontra e del desiderio insopprimibile se non proprio di vincerli, di addomesticarli, perché come diceva una grande artista, Carol Rama, “i dolori, se te li coccoli con un po’ di gentilezza, diventano più sopportabili”.

(Questo articolo è uscito il 15 marzo su «Vanity Fair»)

Foto per saper vedere. Pietro Toesca e la fotografia

Recensione al libro: Paola Callegari ed Edith Gabrielli (a cura di), Pietro Toesca e la fotografia, Skira, Milano 2009

ALTRE SCRITTURE > 2009

Costituito da dodici saggi di autori diversi, corredati da appendici documentarie e trascrizioni archivistiche, Pietro Toesca e la fotografia (Skira 2009, a cura di P. Callegari, E. Gabrielli) è un volume prezioso per l’ampiezza con cui esplora il rapporto di un padre fondatore della storia dell’arte italiana con il mezzo di riproduzione che fu determinante, tra Otto e Novecento, nel dare uno statuto scientifico alla disciplina cambiandone profondamente i modi di fruizione e di apprendimento.

Siamo all’inizio del secolo scorso, la fotografia è nata da poco e sta ancora sperimentando le sue innumerevoli possibilità tecniche, la storia dell’arte non ha ancora una propria autonomia riconosciuta di insegnamento a livello universitario − la prima cattedra sarà quella di Adolfo Venturi a Roma nel 1899, e non esistono sul territorio nazionale raccolte fotografiche che documentino il patrimonio, pubblico e privato. L’attenzione verso la fotografia da parte di Adolfo Venturi, maestro di Pietro Toesca, nasce in prima istanza per ragioni illustrative e didattiche. Sarà nelle pagine della rivista fondata nel 1888, l’Archivio storico dell’arte, poi L’Arte, che si metteranno via via alla prova le possibilità di illustrazione e dimostrazione attraverso le immagini, è nelle tavole stampate dalla ditta Danesi e da Hoepli che Venturi proporrà ai propri allievi percorsi visivi tra le opere e i maestri di una disciplina che, da gregaria di quelle letterarie, ora sembra aver trovato un linguaggio più prossimo a quello proprio. Fotografare e fotografare, questo è l’imperativo che attraversa gli anni in cui Toesca si forma e presto ottiene il suo primo incarico a Roma nel 1904, per poi passare a Torino nel 1907 e per un altro decennio a Firenze fino al 1926, infine di nuovo a Roma. Il ricco epistolario con il maestro Venturi rivela un’attenzione reciproca e uno scambio continuo in materia di riproduzioni d’opere d’arte: la fotografia consente non solo di documentare e rendere accessibile ciò che già si conosce, ma anche di rivelare l’esistenza di opere e monumenti ignorati o trascurati, spesso in pessimo stato di conservazione. L’oggetto fotografico da analogico estetico, per lo studio e la conoscenza, si scopre presto documento ad altissimo valore istituzionale, di qui lo stretto legame istituito fra storici dell’arte e il Gabinetto Fotografico Nazionale, a cui vengono commissionate e segnalate campagne fotografiche ben precise. E poi il rapporto con i fotografi: Toesca, come Wölfflin, ritiene che dietro ogni immagine debba esserci un preciso progetto cognitivo ed estetico e che quindi il fotografo vada guidato perché si accosti all’opera in modo da ottenerne il massimo delle informazioni e dei valori formali. Toesca vorrà, ad esempio, le fotografie con audaci riprese asimmetriche dell’architetto Giuseppe Pagano, all’epoca direttore di “Casabella”, per illustrare la sua ‘riscoperta’ Pietà di Palestrina di Michelangelo, esposta alla “Mostra autarchica del Minerale Italiano” del 1938. O ancora i tagli grandangolari delle fotografie di Luigi Bassani, così lontani dalle rasserenanti olografie degli Alinari, per il volume La casa Bagatti-Valsecchi (Hoepli 1918).

Toesca cominciava infatti a rivendicare un uso più selezionato e controllato della fotografia, sia nella sua fase di realizzazione sia nel montaggio, e alle tavole didattiche approntate dal maestro Venturi o all’impaginato delle illustrazioni della Storia dell’arte italiana pubblicata dal medesimo sempre presso Hoepli preferiva le scelte ad alta regia ottica, e scevre da qualsiasi intento meramente illustrativo, del Piero della Francesca di Roberto Longhi, pubblicato nel 1927. Al motto venturiano “vedere e rivedere” Toesca andava sostituendo “saper vedere” e in questo processo la fotografia risultava un formidabile alleato, che non soppiantava l’esame autoptico delle opere, ma ne coadiuvava la comprensione come potenziamento ed estensione dell’esercizio intellettuale dell’occhio.

Dal volume emerge anche quanta parte ebbe Bernard Berenson nel definirsi di più di una generazione che alla raccolta e alla selezione delle fotografie d’arte dedicò assidue energie, da Toesca, a Longhi fino a Zeri. Lo storico dell’arte lituano, nella sua villa ‘I Tatti’ a Settignano, andava accumulando un enorme archivio fotografico, costruito non solo intorno ai propri studi sulla pittura rinascimentale, ma anche sul vasto scenario di opere che in quegli anni transitavano nel mercato antiquario internazionale. Attraverso il carteggio Toesca-Berenson si scopre con quanta passione lo storico dell’arte ligure si lasciasse coinvolgere da querelles attribuzionistiche su dipinti che andavano riclassificati per entrare in posti d’onore della storia dell’arte (e in altrettante prestigiose collezioni pronte ad accoglierli), talvolta lasciandosi travolgere da una convinzione che poi sarebbe stata smentita. Ne è un esempio l’attribuzione accanitamente sostenuta a favore di Botticelli di una Madonna con bambino prodotta dal falsario Umberto Giunti e ora esposta al Courtauld Institute di Londra, proprio come esempio di un gusto e di un momento storico che con la falsificazione ebbero un rapporto intrinseco. Furono i collezionisti non meno che gli storici dell’arte, nessuno escluso, a farne le spese e si capisce come anche da ciò derivasse una spinta a possedere più fotografie di un’opera (prima e dopo i restauri, possibilmente), perché questo garantiva, secondo Berenson, la possibilità di studiarla a proprio piacimento, con quel grado di distacco e decantazione che in presa diretta a volte poteva mancare. Di una generazione più giovane, Federico Zeri trarrà il meglio della lezione dei suoi maestri: dedicando studi e riflessioni al problema dei falsi e soprattutto costruendo una fototeca che è un compendio visivo della pittura italiana attraverso nove secoli, nonché una raccolta di materiale unico per lo studio della natura morta, del paesaggio e della scultura.

L’eredità di Toesca, e di tutta la generazione dei suoi allievi, non risiede infatti solo nei libri, ma nell’istituzione di archivi fotografici che costituiscono le basi per la moderna filologia dell’arte.

(Alias, 11 luglio 2009)