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Recensione a “Officina Pasolini”

Pier Paolo Pasolini

10 marzo 2016

Più difficile che scrivere una biografia d’artista o produrne un equivalente cinematografico, una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, contaminatore di linguaggi per vocazione e consapevole scelta, rischiava di assemblare i materiali più disparati senza fornire una chiave di lettura, soprattutto a chi vi si accosta senza particolare preparazione, ma con il mito ingombrante di un santino nazionale di ambigua decifrazione, quale Pasolini è diventato nelle ultime decadi.

Officina Pasolini (Bologna, Mambo, 18 dicembre 2015 – 28 marzo 2016), è riuscita a evitare quest’impasse, ed è la più importante mostra italiana dedicata all’artista nell’anno delle celebrazioni del quarantennale della morte avvenuta il 2 novembre 1975.

Allestita negli imponenti spazi dedicati alle mostre temporanee del Museo d’arte moderna di Bologna, la raccolta di materiali fotografici, cartacei, audiovisivi, scenografici e pittorici è stata concepita dai curatori, Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli, come una cattedrale, che su più registri, dal basso verso l’alto, dalle parole alle immagini, secondo raggruppamenti tematici e senza rinunciare a una progressione cronologica, dispiega il multiverso operare artistico di Pier Paolo Pasolini. È una mostra in cui, oltre a guardare, si legge molto e con piacere: il livello basso delle teche offre rari documenti d’archivio, dattiloscritti autografi, sceneggiature originali, annotazioni, che costituiscono il sostrato di elaborazione delle opere letterarie e cinematografiche.

Lo spazio introduttivo, una sorta di protiro, è occupato da una serie di immagini dell’infanzia e della prima giovinezza, con due fotografie di un raro Pasolini in divisa del GUF, la tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana discussa a Bologna nell’anno accademico 1944-’45, con Carlo Calcaterra, ma anche le fotografie di Dino Pederiali che ritraggono Pasolini intento a disegnare, nell’ottobre 1975 fra le pareti della casa a Chia, il profilo di Roberto Longhi, suo amatissimo professore universitario. Profilo che ritroviamo eseguito da Pasolini in tre esemplari diversi per tecnica e resa. Il cortometraggio del 1946 di Roberto Longhi dedicato a Carpaccio è la vera e propria porta d’ingresso all’esposizione. E a ragione, poiché Longhi per Pasolini era il maestro, “sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. Per un ragazzo oppresso e umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione”.

Longhi è anche l’autore di un testo fondamentale per la storia della critica d’arte, e non solo, Officina ferrarese, pubblicato a Roma nel 1934.

Officina è anche il nome della rivista edita tra il 1955 e il 1959 dalla libreria bolognese Palmaverde di Roberto Roversi, di cui furono redattori lo stesso Roversi, Pasolini e Francesco Leonetti, insieme a Franco Fortini, Giovanni Scalia, Angelo Romanò, i sodales che forse per un breve tratto sostituirono i compagni persi a seguito dell’espulsione dal PCI avvenuta nel 1949 con l’accusa di atti osceni con ragazzini, vulnus intellettuale ed esistenziale imprescindibile per la comprensione dell’atteggiamento oppositivo, contestatario e radicale di Pasolini.

Come l’officina longhiana portava la novità di una lettura delle opere che forgiava stile e lingua per entrare nella storia e che favoriva i cortocircuiti, le connessioni e le agnizioni fra antico e presente con l’effetto di una tremenda vitalità del passato, così la rivista omonima nelle diverse e talora apparentemente opposte dichiarazioni di poetica di Pasolini e Fortini si cimentava con l’epocale cambiamento in corso nell’Italia di quegli anni da una prospettiva letteraria gramsciana, ossia rileggendo e rivisitando il canone moderno, cercando parole chiave, – realismo, figura, creaturalità – derivate dalla lettura di Auerbach, per orientare il presente della mutazione politica, sociale, economica e antropologica come l’avrebbe poi chiamata Pasolini. Ma nel 1960, Pasolini riteneva quell’esperienza un fallimento: “Officina è stata inutile. Non si è capito di questo movimento di idee che quello che si voleva capire, o non capire, col sostanziale distacco con cui si assiste a un’impresa sportiva.”

La scelta di intitolare la mostra Officina Pasolini è dunque non solo la riabilitazione critica di quegli anni fondamentali di maturazione, ma anche la chiave di lettura felicemente prescelta dai curatori per suggerire la stratificazione del profilo artistico di un autore che mentre studia e traduce i classici non può fare a meno di investirli della propria proiezione autobiografica ed esistenziale, mentre esplora la figura di Cristo la contamina con quella di Narciso, mentre assiste Fellini nell’elaborazione delle Notti di Cabiria e de La dolce vita rende omaggio agli studi longhiani su Caravaggio e Morandi. Ciò che non finisce mai di colpire in Pasolini è la competenza iconografica e visiva che feconda di continuo la parola.

Ciò che rimane talora abbozzato in un verso si trova poi dispiegato in immagini così ricche di memoria visiva da diventare molto di più che la semplice trasposizione di un quadro, il tableau vivant tratto dalla Deposizione del Pontormo de La ricotta ad esempio, ma una sorta di engramma attivo che catalizza ulteriori significati.

Il centro della mostra, la sala delle ciminiere, è occupato nel muro di fondo, come un’abside, dalla proiezione gigantografica di una foto di scena del Decameron, dove Pasolini è al centro della navata nella chiesa napoletana in cui sta lavorando nei panni del miglior allievo di Giotto.

Sulle pareti di destra e sinistra si dispiegano su più livelli sei nuclei tematici, individuati come portanti e ricorrenti nell’elaborazione della personale mitologia pasoliniana: il Friuli, la Madre, Cristo, la Tragedia Classica, le Borgate, i Popoli lontani. A ciascuno corrispondono molteplici testimonianze scritte e visive, lungo tutto l’arco della sua carriera. In alto, come vetrate colorate di una cattedrale gotica, scorrono scene dei film in cui questi temi sono elaborati. Al centro, e questa forse è la scelta visivamente meno felice della mostra e dall’esito vagamente funereo, manichini acefali indossano costumi di scena dei film di Pasolini.

Nelle sale adiacenti s’incontra poi una sezione dedicata alle maschere e alle icone, con cui Pasolini lavorò con risultati di grande originalità e svelamento: dalla sequenza dedicata a Marylin Monroe ne La rabbia, a Totò protagonista di Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole, a Maria Callas nei panni di Medea. Segue poi una sezione dedicata alla critica della modernità e all’omologazione che Pasolini esercitò attraverso la sua attività di articolista de “Il Corriere della Sera”, con testi poi confluiti in Scritti corsari e Lettere luterane, dove si condensano la rabbia politica e la denuncia del brutale adeguamento del Paese all’edonismo consumista, privo di perno etico e visto ‘come il più repressivo totalitarismo che si sia mai vissuto’, e della distruzione del paesaggio frutto di speculazione e ignoranza.

A Petrolio, romanzo incompiuto iniziato nel 1972 e pubblicato postumo solo nel 1992, è dedicato lo spazio che si apre dietro la navata centrale, dove troviamo riproduzioni degli appunti, dei grafici e delle note che Pasolini aveva raccolto per la stesura del romanzo, e la riedizione fatta da Effigie nel 2010 di Questo è Cefis, l’inchiesta uscita nel 1972 sull’inquietante capo della Montedison e dell’Eni, a firma del fantomatico Giorgio Steimetz, libro presto fatto sparire poiché rivelava, fra le altre cose, e in maniera assai documentata i legami fra la P2 e le stragi, tema presente anche in Petrolio.

Il percorso prosegue con le foto scattate da un giovanissimo Dino Pederiali all’artista nell’ottobre 1975 nella casa a Chia. Questi scatti con l’esposizione del corpo nudo di Pasolini tra riflessi dei vetri e trasparenze artatamente cercate fra dentro e fuori, secondo alcuni critici, Marco Antonio Bazzocchi in primis, dovevano far parte del libro-mondo Petrolio. L’ala finale della mostra è occupata da tre ‘gironi’, in memoria dell’assiduità con cui Pasolini rimeditava l’Inferno dantesco negli ultimi suoi lavori. Un girone delle visioni, ispirato alla materia onirica presente in molti film, un girone della borghesia vera e propria ossessione di Pasolini legata al controllo del potere, all’ipocrisia della morale e alla dissoluzione della famiglia, come accade ad esempio in Teorema, e in un girone della televisione, esecrata da Pasolini in quanto responsabile di quell’irrealtà che ci aggredisce ogni giorno. La mostra si chiude con la frase “Nun esiste la fine. Aspettàmo. Qualcosa succederà”. Con la quale doveva anche terminare Porno-Teo-Kolossal, un film che Pasolini progettava di realizzare nel 1976, mentre sul muro opposto scorrono i cupi telegiornali che danno l’annuncio nel novembre del 1975 della morte di Pasolini, sposando subito l’insostenibile tesi di Pino Pelosi, il giovane condannato per l’assassinio, che fa della morte dell’artista un gesto cercato, l’ineluttabile conclusione di una vita deviata dall’omosessualità.

Sarebbe stato interessante avere qualche testimonianza in più, oltre al bellissimo ritratto di Schifano, della perdurante nonché contraddittoria fama di Pasolini, ma forse occorrerebbe un’altra mostra. A questa non si può che essere grati per la cura filologica nell’ordinare e presentare così tanti e difformi materiali. Chi studia Pasolini sa di doversi adeguare a una sorta di cantiere perenne per assecondare e accogliere quella che è stata definita come la sua inesausta tensione verbovisiva e in merito vale la pena consultare la galleria virtuale allestita dalla rivista “Arabeschi”, dove l’ambiente digitale si rivela potenzialmente il più consono a ospitare la contaminazione fra codici e media di Pasolini.

Infine, va detto che Officina Pasolini è una mostra affettuosa, nella quale i curatori hanno saputo enucleare il profondo legame emotivo, biografico e culturale che legava, e lega tuttora, Pasolini a Bologna, al suo ‘cielo di barbarica bellezza nelle giornate d’inverno’.

(La recensione è uscita su Doppiozero)

 

“The Mill and the Cross” di Lech Majewski

ALTRE SCRITTURE > 2012

Il film di Lech Majewski, artista di installazioni e performer, è ispirato al quadro dipinto nel 1564 da Peter Bruegel il Vecchio, La salita al Calvario, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna. In Italia il film è stato distribuito, nel 2012, con l’infelice titolo I colori della passione. Presentato al Sundance Film Festival nel 2011, il film è frutto di una lavorazione durata tre anni, di cui rendono conto la complessità del risultato e la qualità superba delle immagini.

Il titolo originale del film riprende il saggio dedicato al dipinto dallo storico Michael Francis Gibson, pubblicato in francese nel 1996 e in inglese nel 2001, ed è a differenza della versione italiana del tutto aderente all’approccio con cui il regista ha voluto affrontare il tema del dipinto, proponendone una versione animata e interpretata.

Il quadro di Bruegel è usato come fondale, con notevoli passaggi da 2D a 3D, da cui via via sono estrapolate singole figure o gruppi, dettagli paesaggistici e scene alle quali viene concesso sviluppo narrativo, con una estensione temporale che allarga il prima e il dopo di quanto sulla tavola vediamo fissato per sempre e in un unico punto; una serie di tableaux vivants, che ricordano le analoghe assunzioni figurali di celebri dipinti da parte di Tarkowskij, I cacciatori nella neve, Kurosawa, Sogni, o Pasolini, La ricotta.

Tuttavia il film di Majewski è più radicale e filologico: non narra altre vicende da quelle presenti nel dipinto, o da esso deducibili.

La fabula coincide con lo stile del pittore, pieno di miniaturistiche digressioni e di dettagli cesellati, il racconto con l’interpretazione di ciò che si vede, o di ciò che si conosce per il tramite del Vangelo. C’è una storia centrale, che inizia con il taglio degli alberi nel bosco per farne croci, in una delle primissime scene del film, e arriva fino al Gòlgota, poi ci sono molte altre scene collaterali, che si sviluppano dall’infinità di parèrga presenti nel dipinto: il contadino che stuzzica il sedere di una donna, il soldato che trafigge con la lancia un malcapitato, i lazzi fra gli astanti, l’albero della cuccagna … l’elenco richiederebbe una visione con la lente dello spazio imploso di micronarrazioni della tavola, ed è esattamente ciò che il film ricostruisce.

L’occhio e la voce del regista sono al tempo stesso dentro e fuori dal dipinto e dal film, poiché viene messo in scena il pittore stesso, Peter Bruegel, suo evidente alter ego. Nell’apprezzabile economia di parole del film, in cui contano molto di più suoni e rumori − del legno tagliato, degli zoccoli dei cavalli, degli animali, delle danze improvvisate, dell’acqua, del mulino, del vento e delle foglie − i dialoghi fra il pittore e il banchiere di Anversa, che fu committente del dipinto, spiccano per la loro dichiarata qualità metatestuale, spiegandoci cosa dobbiamo vedere e come.

Il regista, guidato dall’indagine dello storico, si è posto la domanda che chiunque davanti al dipinto dovrebbe porsi: perché un mulino costruito su una roccia impervia domina la scena, e perché Cristo portatore di croce, pur essendo il fulcro spaziale e tematico, si perde nella concitazione miniaturistica dei cinquecento personaggi che popolano la collina?

L’interpretazione che emerge nel corso del film e tramite alcuni dialoghi, invero molto didascalici, tra il pittore e il suo committente, chiarisce il valore simbolico del mulino: è la ruota del cielo, ben conosciuta a pagani e cristiani, che macina il tempo e il destino degli uomini. Il dio incarnato dei cristiani altro non è che un dio che scende dentro il tempo, dentro la storia. E la storia tende a ripetersi, poiché i soldati intorno alla croce sono vestiti con la livrea militare degli Spagnoli che invasero le Fiandre guidati da Filippo II, seminando morte e terrore. La repressione della Controriforma, cui Bruegel assisté in vita nel proprio paese, si trasfigura nell’ennesimo calvario dell’uomo giusto, ingiustamente condannato.

Le scene iniziali − forse le più maestose e autonome anche da un punto di vista narrativo − vedono il mugnaio e la moglie svegliarsi all’interno del mulino, un antro piranesiano in cui la luce radente colpisce equanime i dettagli della loro pesante fisicità e l’impalpabile volare del grano macinato, dettando il tono dell’intero film: una terrena interrogazione sul perché della violenza e del male, un lamento sulla natura umana, terrosa e imperfetta, avida violenta e ghiottona, quale Bruegel ce la rappresenta.

Di tanto in tanto il regista costruisce scene di intimità casalinga o di giochi fra bambini che sembrano beneficiare del lume dorato tipico non di Bruegel − pittore di contadini secondo Karel Van Mander suo primo biografo − quanto degli interni borghesi di Vermeer, posteriori di mezzo secolo. Per il resto, le sue scelte iconografiche e narrative si spiegano con coerenza all’interno di una cornice interpretativa del dipinto. Molto spazio viene dato, infatti, a Maria al suo dolore di madre e alla sua incredulità, poiché il gruppo delle Marie e del San Giovanni è preminente sulla destra del dipinto. In verità tale gruppo sarebbe incongruo rispetto alla scena principale, dal momento che questo episodio si colloca dopo la crocefissione non ancora avvenuta; l’albero con il teschio alle radici e la ruota dei cadaveri esposti ai corvi che li sovrasta, nonché il cerchio di popolo che sullo sfondo si assiepa intorno alle croci costituiscono altrettante prolessi visive di ciò che di lì a poco si compirà. L’umanità è raffigurata in una perenne girandola di pulsioni verso la vita o la morte che s’incarnano in passi di danza improvvisati, in corpi gioiosi di bambini, in accoppiamenti furtivi e morti violentissime. Il tempo macinato dalle pale del mulino si arresta solo per essere fissato dal pittore, che non può cambiare le sorti di nessuno, solo provarne compassione e ritrarlo.

Anche la poesia − lo ricorda Antonella Anedda (La vita dei dettagli, 2009, p. 79) − si è misurata con i dipinti di Bruegel, con la sua capacità di rendere il dolore che accade nell’indifferenza generale degli altri uomini e della natura. Lo ha fatto William Carlos Williams, nelle Immagini da Bruegel (1962), in particolare nella Caduta di Icaro, cui è anche ispirato il componimento di Wystan Hugh Auden intitolato Musée des Beaux Arts (1938), dal luogo in cui a Bruxelles si trova la tela in questione. Majewski sembrerebbe aver ricavato proprio dai versi di Auden l’idea di un contrappunto fra vita e sofferenza che s’incarna nelle scene dipinte da Bruegel.

“About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
walking dully along”
(Sulla sofferenza non si sbagliavano mai / gli antichi maestri; come capivano bene il posto che occupa nelle cose umane; e come accade
mentre qualcun altro sta mangiando o semplicemente aprendo una finestra o
camminando senza meta).

Tuttavia mentre la poesia assimila nelle proprie articolazioni linguistiche e di pensiero la pittura, tanto che quando appare il riferimento puntuale in Auden è sotto la forma dell’esempio, “In Bruegel’s Icarus, for instance”, e quindi del passaggio fluido all’interno di una serie logica ed emotiva stabilita dal poeta, Majewski mantiene un doppio registro, interno ed esterno all’opera pittorica, con il risultato che la quota informativa e didattica costituisce un limite alla riuscita complessiva del film.

La storia a volte s’inceppa e diventa icona, la scelta stessa degli interpreti pur straordinari, Rutger Hauer nei panni di Bruegel, Charlotte Rampling in quelli di Maria, Michael York in quelli del committente, tende a fissarli come icone di se stessi, il pathos è raggelato da inquadrature fisse, perfette come ritratti rinascimentali e tutto sommato distanti. E superflua è la voce che tramite Bruegel ci vuole spiegare che la pittura imbriglia la realtà come attraverso la tela bagnata di rugiada di un ragno.

Il corpo a corpo con un’opera, e per di più attraverso un altro linguaggio, è uno di quegli esercizi ad altissima difficoltà che possono irretire anche gli artisti più dotati. Majewski ha realizzato un magnifico commento audiovisivo al dipinto di Bruegel, ma un film con poca energia autonoma.

(Le parole e le cose, 17 ottobre 2012)

 

Di seguito il trailer italiano del film I colori della passione, pubblicato su YouTube il 19 marzo 2012.