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James Hall, “L’autoritratto”

Anthony Gormley, "Another place", Crosby Beach UK, 1997

Anthony Gormley, “Another place”, Crosby Beach UK, 1997

9 gennaio 2014

Recensione a: James Hall, L’autoritratto. Una storia culturale, trad. di Alvise La Rocca, Torino, Einaudi 2014

Nell’era dominata dalla mania per i selfie, realizzati con i telefoni cellulari e diffusi su ogni social media, a immortalare qualsiasi momento e qualsiasi smorfia tanto che di immortale rimane ben poco, a confronto con lo studio e la preparazione che un ritratto fotografico, per non dire pittorico, richiedeva anche solo qualche decade fa, una storia culturale dell’autoritratto è un buon modo per fare il punto su un tema di lungo corso. Se chiunque oggi può fare di sé un soggetto con aspirazioni artistiche per il tramite del mezzo fotografico, in passato il significato attribuito dagli artisti alla autoraffigurazione ha rivestito una gamma di significati molto più variegata del semplice gesto narcisistico. James Hall, superbo divulgatore e fine critico inglese, ne traccia una panoramica vastissima ma tutt’altro che accumulativa, attento alle cesure e alle motivazioni che nei millenni della civiltà occidentale hanno favorito questo che, a ragione, viene chiamato il quinto genere, dopo i quattro tradizionali: le storie, i paesaggi, le nature morte, i ritratti.

Una delle primissime attestazioni risale all’Egitto del faraone Akhenaton (1352-1336 a.C.), che tanto si prodigò per l’arte cambiando in modo radicale lo stile di raffigurazione, virando verso un maggior naturalismo, come si evince dall’autoritratto con moglie che lo scultore di corte Bak scolpì in una stele di quarzite, raffigurandosi pingue nel ventre, ben vestito e ieratico come un sacerdote o un re, a decretare orgogliosamente il prestigio sociale raggiunto. Le fonti greche e latine nominano pochi autoritratti e ancora meno ne sopravvivono, Platone ci fornisce una delle prime testimonianze sull’uso dello specchio per vedersi riflessi e raffigurati, ma la sua stima delle arti visive era piuttosto subordinata, e l’autoritratto non doveva certo ottenere da parte sua un riconoscimento tale da consacrarlo come genere. È con il Medioevo che abbiamo una prima serie di autoritratti degli artisti, soprattutto miniati e disegnati a inchiostro su pergamena, intenti a praticare la loro arte come il miniatore svizzero Rufillus di Weissenau autore di un Passionale datato fra il 1170 e il 1200. L’artista raffigura se stesso, dettagliando gli strumenti del proprio lavoro, come parte di una storia più ampia: egli, come tutto ciò che lo circonda, è al servizio della creazione, si sente legittimato a raffigurare se stesso in quanto parte dei piani divini; non di rado sopra di lui o al suo fianco appare Cristo Redentore, è nel Medioevo infatti che si diffonde la credenza che Cristo fosse stato anche pittore della propria immagine, e si propaga il culto del Mandylion (telo di lino su cui era impresso il volto di Cristo) e la Veronica (sudario in cui S. Veronica avrebbe raccolto il sangue dal volto di Cristo lungo il Calvario).

Tutta l’epoca umanistica e rinascimentale è segnata dalla massiccia presenza di specchi negli autoritratti, dalla bella Marsia che dipinge il proprio nel manoscritto De muliebris claris di Boccaccio del 1402, all’autoritratto di Giotto di cui favoleggia Filippo Villani nel palazzo pubblico di Firenze, al più celebre di tutti: quello che campeggia nel ritratto di Jan Van Eyck de I Coniugi Arnolfini (1434), circondato dalle storie della passione, e riflettente il pittore nel vano della porta. Lo specchio è infatti considerato mezzo di introspezione, di ricerca di un sé che deve a sua volta riflettere le virtù e la grazia divina. Lo stesso Van Eyck è l’autore di quello che probabilmente è il primo autoritratto autonomo pervenutoci: avvolto da un vistoso e lussuoso turbante rosso, il pittore posto di tre quarti ci guarda, i suoi occhi sono trapassati di luce e ci fanno da specchio, il suo prestigio sociale e la sua statura morale sono fuori discussione. Improntato alla ritrattistica delle monete romane è invece l’autoritratto di Leon Battista Alberti su medaglia di bronzo (1435). Di profilo e togato, l’architetto e scrittore, autore del trattato Sulla Pittura in cui teorizza che Narciso sia il modello di tutti gli artisti, lascia che a guardarci frontalmente sia il suo occhio alato, la presenza vigile e incorporea raffigurata sotto il suo mento. L’artista deve vedere anche ciò che non si vede.

Non mancano autoritratti di artisti più o meno dissimulati o esibiti all’interno di contesti pittorici o scultorei complessi, come quelli di Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova, o quello dello scultore Adam Kraft nel monumentale tabernacolo della chiesa di S. Lorenzo a Norimberga, o ancora di Pietro Perugino negli affreschi del Collegio del Cambio di Perugia: qui per la prima volta l’artista si mette in cornice, si raffigura in un quadro appeso, virtualmente il suo sguardo, come quello di Alberti, può spostarsi ovunque. Di tutt’altro tipo è l’autoritratto di Giorgione come Davide (1506-1510): qui siamo nel campo dell’allegoria e dell’eroicizzazione sentimentale, il pittore di Castelfranco si dipinge come il giovane che vinse Golia, alludendo forse al proprio superamento dell’antichità, raffigurata dalla testa del gigante che pende su un parapetto, non visibile nella tela decurtata, ma nell’incisione di Wenzel Hollar. Ugualmente simbolico e allusivo è il famosissimo Autoritratto in uno specchio convesso di Parmigianino realizzato come biglietto da visita e dono per papa Clemente VII, nel 1524. Il volto del pittore è giovanissimo, quasi bambino, un bambino prodigio in grado di produrre un tale esempio di virtuosismo, mentre la mano in primo piano è ingrandita dalla convessità. Si tratta della mano sinistra, la mano del cuore, che il pittore offre platonicamente e idealmente al papa mediceo.

Anche il padre di Sofonisba Anguissola (1532-1625) inviava ai committenti di tutta Europa gli autoritratti della figlia come biglietti da visita. In uno dei più noti, eseguito ad acquarello su pergamena, entro la cornice (1556) di un medaglione, Sofonisba si ritrae come una fanciulla che regge quello che potrebbe essere uno specchio convesso di metallo di cui lo spettatore vede la parte posteriore recante le lettere del nome del padre: Amilcare. Proprietà giuridica del padre, Sofonisba si cela ubbidiente e pudica dietro il suo nome, diversamente farà nel dipinto con Bernardino Campi, il suo maestro, intento a ritrarla e che appare di dimensioni assai inferiori a lei: lui l’ha creata dal punto di vista artistico, ma lei lo ha superato.

Al genere dell’autoritratto eroicomico Hall assegna il Bacchino malato di Caravaggio (1594), o il Ritratto di fanciullo coi capelli rossi e un disegno in mano di Giovanni Caroto (1515) ma anche l’autoritratto di Michelangelo come pelle scorticata di S. Bartolomeo nell’affresco sistino (1536-41), e ancora gli autoritratti da anziano di Tiziano. Qui non vediamo più l’artista idealizzato, bensì colto nelle proprie debolezze e fallibilità, con una forma di autoironia resa possibile solo dal fatto di aver raggiunto uno status socialmente riconosciuto. Ma anche Annibale Carracci si autoritrae tutt’altro che trionfante, stralunato, piuttosto, nel disegno a inchiostro in cui con il busto e i capelli scarmigliati si sporge da un ovale, distante e malinconico nell’olio su tela del 1585 in cui compaiono anche altri membri della famiglia Carracci e, tavolozza in mano, si compie un’iniziazione alla pittura che non ha niente di celebrativo, piuttosto esprime la consapevolezza dell’isolamento malinconico e del temperamento atrabiliare che la scienza del tempo attribuiva agli artisti.

Nel Seicento il pittore ama raffigurarsi all’interno del proprio studio, in panni sontuosi, perfino teatrali come Vermeer nella cosiddetta Arte della Pittura (1666-68) o Artemisia Gentileschi nell’Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39) o Nicolas Poussin e Diego Velásquez in Las Meninas. Si tratta di opere in cui l’arte viene fatta coincidere con la persona fisica e il gesto di chi la compie. Con Rembrandt van Rijn la produzione di autoritratti attinge a una nuova dimensione, sia per quantità che per funzione: l’autoritratto crea la fama dell’artista prima ancora che questi sia pienamente affermato. Egli si raffigura come il talento ispirato, ad esempio, nella bellissima acquaforte coi capelli scarmigliati e colletto bianco. In seguito, Rembrandt dipingerà autoritratti in cui la pesantezza fisica del lavoro e la solitudine che l’arte richiede saranno preponderanti rispetto alla ricerca della dimensione mondana e di successo cui aveva aspirato in gioventù. Nell’autoritratto del 1665, con quell’enigmatico cerchio disegnato sul muro (allusione al perfetto cerchio tracciato da Giotto a mano libera?) il pittore si ritrae sudato, sotto una palandrana priva di eleganza, i colori della tavolozza che si confondono all’abito, come se la materia del dipingere procedesse dalla verità fisica dell’artista.

Emblema dell’autoritratto settecentesco è per Hall quello giovanile di Joshua Reynolds conservato alla National Gallery di Londra, dove l’artista con la mano destra impugna tavolozza e pennelli, con la sinistra si scherma gli occhi colpiti da una calda luce, forse sfidando i limiti della visione e cercando di carpire quel sublime, che sta sempre oltre i confini, oltre gli ostacoli, che Richardson aveva definito nel suo Saggio sulla teoria della pittura (1725). Ma anche James Barry con il proprio Autoritratto con Dominique Lefèvre e James Paine il Giovane (1776) e il retro del Torso del Belvedere sullo sfondo ci pone di fronte al dilemma pre-moderno di un artista al bivio fra pittura eroica e monumentale (Michelangelo, l’antichità) e pittura sensuale ai limiti dell’intimismo quale è espressa nel suo volto che si gira verso lo spettatore cui rivolge le spalle. Passando attraverso il celeberrimo Autoritratto con clessidra di Zoffany, eseguito per la tribuna medicea, con la sua indecifrabile espressione da molti paragonata a un rictus facciale, si arriva allo sconvolgente Uomo cupo dello scultore Franz Xaver Messerschmidt (1782-83), uno dei sessantanove busti trovati nello studio dello scultore in cui egli continuò a ritrarsi in lotta con i propri demoni, le espressioni facciali stravolte da emozioni soverchianti, che a molti parvero un’anticipazione dell’espressionismo.

Nell’Ottocento troviamo vari tentativi da parte degli artisti di proporre il proprio autoritratto in un contesto monumentale e organico con la propria carriera, di modo che immagine di sé e della propria arte coincidano perfettamente: è il caso della testa autoritratto di Antonio Canova nella tomba condivisa con il fratellastro Giovanni Battista Sartori nel Tempio della Trinità progettato da Canova medesimo a Possagno, o da L’Atelier. Allegoria reale che riassume sette anni della mia vita artistica (1854-55), la grande tela che Gustave Courbet dipinse, surclassando qualsiasi idea di Pantheon dedicato a un singolo artista precedentemente realizzato. Ma alla fine dell’Ottocento è Van Gogh a cambiare le condizioni dell’autoritratto: le sue sedie, una dedicata a se stesso una al sodale Gauguin, accampano non la persona ma la suppellettile di casa, il corpo scompare, prende il suo posto un correlativo oggettivo; Gauguin farà anche un vaso in ceramica con il proprio autoritratto, una sorta di feto ancestrale che si succhia il dito; l’identità fisiognomica del rappresentato conta sempre meno a favore dei suoi attributi simbolici, di una straniante traslazione altrove. La corporeità esibita, frammentata, sessualizzata domina il Novecento, basti pensare all’acquarello su carta di Egon Schiele, Masturbazione. Autoritratto in giacca nera (1911), con cui comincia una lunghissima serie di figure che esprimono provocazione e disagio con il corpo, spostando via via l’attenzione dal volto, come centro dell’espressione, a parti anatomiche di volta in volta caricate di significato. Si pensi ai lavori di John Coplans, di Giuseppe Penone, di Gunther Brus, di Marina Abramović, per citare solo alcuni degli artisti che lavorano sulla propria fisicità realizzando opere che sono ritratto di sé ma anche consumazione del sé. Sempre a partire dal proprio corpo, usato come stampo per colare delle sagome in acciaio di cui sono visibili giunture e imperfezioni, ha lavorato Antony Gormley nell’installazione intitolata Un altro luogo (1997) sulla spiaggia di Crosby (Merseyside, Inghilterra), opera davvero emblematica della concentrazione sull’individuo e della sua assimilazione alle merci che percorre il nostro tempo; d’altronde il confronto fra l’io e gli otto miliardi che popolano il pianeta non è mai stato più problematico. E a leggere, per confronto, il bel libro di Hans Belting, Facce. Una storia del volto (Carocci 2014), si ha conferma di una coincidenza sul vuoto affollato di facce che popola l’immaginario attuale.

(La recensione è apparsa sul sito de La ricerca il 27 novembre 2014)

Riccardo Donati, Nella palpebra interna

Recensione al libro: Riccardo Donati, Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Le lettere, Firenze 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Se la scuola francese, letteraria e filosofica, ha posto un particolare accento sulla centralità dello sguardo nell’intersezione con la scrittura, dal libro di Régis Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente (Il Castoro, Milano 1999, ed. or. 1992) ai saggi di Yves Bonnefoy, Lo sguardo per iscritto. Saggi sull’arte del Novecento (Le lettere, Firenze 2000) non è mai mancata nella tradizione critica italiana un’attenzione a quella peculiare zona di scambio fra scrittura e arte, intendendo per ques’ultima una varietà espressiva che lo storico dell’arte Ludovico Ragghianti definiva già a metà degli anni Trenta del secolo scorso come “arti della visione”, a prefigurare e anticipare l’esplosione più recente dei cosiddetti visual studies.

Riccardo Donati ci offre con questo volume una ricognizione selettiva e molto interessante di come i poeti italiani del Novecento si siano accostati non solo e non tanto alle opere d’arte, quanto alla modalità del pensare e del fare poetico in termini di creazione visiva, attraverso un procedimento di assimilazione che opera con codici diversi e nella consapevolezza che il poeta è nei confronti del visibile come un cacciatore il cui sguardo prosegue a mo’ di dardo, o lancia, ben oltre il momento del guardare, per usare una metafora venatoria molto calzante coniata da Valerio Magrelli.

Donati utilizza come griglia le quattro categorie desunte dallo storico tedesco Heinrich Wölfflin, articolate nei “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, e distingue pertanto fra ‘sguardo evento’, ‘sguardo avvento’, ‘sguardo esperimento’, ‘sguardo accecamento’.

Lo ‘sguardo evento’ si caratterizza per Donati nella coincidenza di visione personale e gesto artistico come atto che non imita la realtà ma la amplia. Ne sono portatori poeti e prosatori come Emilio Villa, Toti Scialoja, Piero Bigongiari e Bartolo Cattafi. Fondamentale per questo gruppo è il riferimento alla pittura di Jackson Pollock e l’identificazione del gesto artistico, del suo farsi e divenire, con l’opera stessa. Lo sguardo evento è quello che concepisce una cosmopoiesi infinita che trascende i limiti del testo e trasborda nei paratesti (Villa) ma fa anche assumere la responsabilità della visione, distinguendola dall’immagine, al suo creatore che è così inestricabilmente connesso alla propria opera (Scialoja), centrale è poi la riflessione sul binomio caso e caos, in cui l’opera d’arte si colloca come un moltiplicatore di possibilità che la forma s’imponga su quest’ultimo. Caratteristico dello sguardo evento è l’estasi, l’uscita da sé; l’arte sulla quale si proiettano sempre pulsioni libidiche è in grado di provocarla secondo Bigongiari grande ammiratore e studioso della pittura fiorentina del Seicento. Mentre per Cattafi la scrittura sollecita le potenzialità plastiche della visione; la mano, elemento ricorrente nella sua scrittura, taglia e plasma l’aria e la pagina, come quella degli uomini primitivi lasciava il segno sulle pareti delle grotte. Cattafi è anche il poeta che più di tutti presagisce e soffre la perdita dello sguardo evento nell’era dominata dalla riproducibilità e indistinzione seriale delle immagini digitali.

Lo ‘sguardo avvento’ è caratterizzato dall’autore come la ricerca di un senso ultramondano e ultrasensoriale, pur a partire da una datità fisica anche intensamente indagata ed esperita, e raccoglie invero poeti e autori molto diversi fra loro: Mario Luzi, Alfonso Gatto, Giovanni Testori e Pierpaolo Pasolini.

Di Luzi è dunque ricordata la predilezione per il pittore senese Simone Martini la cui pittura evocata nel Viaggio terrestre e celeste è varco verso un tutto che ci trascende, verso la luce che ci avvolge anche quando non ce ne accorgiamo, in un processo in cui l’arte sublima il magma del reale e della storia. Di Alfonso Gatto è ricostruito l’arrivo a Firenze e il contatto con la geometria urbana di impianto rinascimentale, avvertita come glaciale e funerea, per contro la ricerca del colore che scaturisce da dentro e che deriva dal vedere interiore del pittore francese Cézanne, molto caro a Gatto che elabora una poetica dell’assecondare la realtà a essere, la durata a durare. Per Giovanni Testori, artista e letterato, l’opera non è epifania o varco per l’eternità, ma incarnazione delle miserie e dello splendore umano. La predilezione per i corpi caravaggeschi, per i nudi, diventa in Testori una forma di idolatria non della bellezza estetica che essi recano ma della verità umana che comunicano, come le bottiglie di Giorgio Morandi che non rappresentano ma presentano se stesse in forma di tempo eternato.

Assai complesso è il rapporto di Pasolini con le arti, anche perché oltre a riconoscere un primato assoluto al magistero del più grande storico dell’arte del Novecento italiano, Roberto Longhi, Pasolini praticò e mescolò le arti, dalla poesia al cinema al disegno sotto il segno di una ricerca della sacralità dell’esistere che oscilla in certi momenti della sua vita e della sua opera verso la sacralizzazione feticista dei corpi amati.

Nella terza sezione dedicata allo ‘sguardo esperimento’, inteso come dispositivo di indagine che a diversi livelli mette in discussione l’immagine, Donati raccoglie quattro autori molto distanti: Cesare Zavattini, Giovanni Raboni, Andrea Inglese, Edoardo Sanguineti e Nelo Risi. Di Zavattini analizza nello specifico il poemetto composto per il pittore Antonio Ligabue, cogliendo nell’ossessione per il ritratto caratteristica anche di Van Gogh, pure molto amato da Zavattini, la complessa dinamica dell’identificazione con l’altro da sé, in una scomposizione dell’io che parte dal ‘je est un autre’, riflettendolo all’infinito. Di Raboni si sofferma sul testo de Le nozze, costruito sulla pittura di Jan Van Eyck e in particolare sul celebre dipinto I coniugi Arnolfini, con il quale il poeta milanese istituisce un gioco di rispecchiamento che è un modo per abitare, con la propria vicenda biografica trasfigurata, l’immagine facendone il luogo di una temporalità che sottrae al logorio gli accadimenti come in parte fa anche Andrea Inglese nel poemetto La liberazione di Andromeda, ispirato al dipinto di Cosimo di Piero, e affisso sotto forma di poster nel bagno dell’autore, inconsapevole allegoria e forma fissata per sempre di una vicenda amorosa che solo una volta terminata è stata riconosciuta come modellante. Di Sanguineti, che al pari di Pasolini, ebbe un intenso scambio con le varie arti, anche quelle performative, si prende in considerazione soprattutto la raccolta Mauritshuis, dedicata al Museo olandese omonimo, che il poeta torinese percorre con ironia dissacrante, innescando un meccanismo di lettura e degradazione comico-satirica, sia nei confronti dei dipinti che celebrano l’opulenta borghesia nordica del ’500-’600, sia il luogo stesso del museo istituzionalmente votato a onorare il bello. Nella medesima direzione di uno smascheramento dell’arte come forma di controllo sociale, viene annoverato anche il componimento del regista e poeta Nelo Risi, Un albero appeso al muro, dove non solo si denuncia la vieta autolegittimazione dell’arte contemporanea in quanto tale, ma anche il venire meno di qualsiasi forma di reale sprone cognitivo, contestatario: meglio sarebbe quell’albero riportarlo alla terra, che tenerlo appeso dentro una artificiosa cornice.

Infine lo ‘sguardo accecamento’ sarebbe quello che maggiormente caratterizza i contemporanei, presi da una divaricazione tra occhi e sguardo, tra avere sotto la vista migliaia di immagini e vederle per davvero, che Yves Bonnefoy ha teorizzato essere effetto dell’impatto tecnologico sulle abitudini visive. Per reazione alla sovrabbondanza iconica di cui siamo bersagliati, l’artista e poeta contemporaneo cerca nel ‘non veduto oculare’ quel di più di informazione e percezione che gli consente di suscitare ‘una visività più fluida’, una forma di autoscopia o eteroscopia che trascina il corpo dentro l’opera stessa. Ed ecco allora che il corpo inteso come insieme di organi senzienti, ma scollegati, un corpo dunque spossessato, visto attraverso sonde ecografiche e protesi, è quello che si trova nell’opera di Valerio Magrelli accostato agli svitamenti anatomici del pittore Francis Bacon. La natura disindividuante dello sguardo accecamento avvicina il corpo umano, inteso come dissezione anatomica e biologica, a quello animale slittando verso una desessualizzazione dello sguardo che si percepisce molto bene nel lavoro poetico di Elisa Biagini messa a confronto non solo con la poetica dello sguardo rivolto all’interno dell’artista Giuseppe Penone, ma anche con l’autoscultazione, sempre per tramite di strumenti medici, di Mona Hatoum. Anche la quotidianità domestica così presente nella poesia di Biagini diventa oggetto di uno sguardo che non cerca conforto ma tracce del passaggio fisico, della convivenza fra il corpo e le sue estensioni: lavandini, tazze, pavimenti, federe, fili e lenzuoli. Di tutt’altra tonalità ma sempre con una forte scissione tra vedere ed essere parassitato da visioni esterne è l’opera poetica di Tommaso Ottonieri di cui si prende in considerazione, oltre alle riflessioni teoriche, soprattutto il volume Cinema come poesia. Chiude infine il capitolo Gabriele Frasca, di cui si analizza soprattutto Il fermo volere, romanzo uscito nel 1987 e poi nel 2004 con le illustrazioni del cartoonist Luca Dalisi, una riscrittura per l’occhio e per l’orecchio in cui gli eventi si dipanano in maniera allucinatoria, complanare, schizzoide a partire dalla duplicità stessa dei due codici di scrittura e immagine.

(La ricerca, 30 maggio 2014)