Tag Archives: Pier Paolo Pasolini

Recensione a “Officina Pasolini”

Pier Paolo Pasolini

10 marzo 2016

Più difficile che scrivere una biografia d’artista o produrne un equivalente cinematografico, una mostra dedicata a Pier Paolo Pasolini, contaminatore di linguaggi per vocazione e consapevole scelta, rischiava di assemblare i materiali più disparati senza fornire una chiave di lettura, soprattutto a chi vi si accosta senza particolare preparazione, ma con il mito ingombrante di un santino nazionale di ambigua decifrazione, quale Pasolini è diventato nelle ultime decadi.

Officina Pasolini (Bologna, Mambo, 18 dicembre 2015 – 28 marzo 2016), è riuscita a evitare quest’impasse, ed è la più importante mostra italiana dedicata all’artista nell’anno delle celebrazioni del quarantennale della morte avvenuta il 2 novembre 1975.

Allestita negli imponenti spazi dedicati alle mostre temporanee del Museo d’arte moderna di Bologna, la raccolta di materiali fotografici, cartacei, audiovisivi, scenografici e pittorici è stata concepita dai curatori, Marco Antonio Bazzocchi, Roberto Chiesi e Gian Luca Farinelli, come una cattedrale, che su più registri, dal basso verso l’alto, dalle parole alle immagini, secondo raggruppamenti tematici e senza rinunciare a una progressione cronologica, dispiega il multiverso operare artistico di Pier Paolo Pasolini. È una mostra in cui, oltre a guardare, si legge molto e con piacere: il livello basso delle teche offre rari documenti d’archivio, dattiloscritti autografi, sceneggiature originali, annotazioni, che costituiscono il sostrato di elaborazione delle opere letterarie e cinematografiche.

Lo spazio introduttivo, una sorta di protiro, è occupato da una serie di immagini dell’infanzia e della prima giovinezza, con due fotografie di un raro Pasolini in divisa del GUF, la tesi di laurea Antologia della lirica pascoliana discussa a Bologna nell’anno accademico 1944-’45, con Carlo Calcaterra, ma anche le fotografie di Dino Pederiali che ritraggono Pasolini intento a disegnare, nell’ottobre 1975 fra le pareti della casa a Chia, il profilo di Roberto Longhi, suo amatissimo professore universitario. Profilo che ritroviamo eseguito da Pasolini in tre esemplari diversi per tecnica e resa. Il cortometraggio del 1946 di Roberto Longhi dedicato a Carpaccio è la vera e propria porta d’ingresso all’esposizione. E a ragione, poiché Longhi per Pasolini era il maestro, “sguainato come una spada. Parlava come nessuno parlava. Il suo lessico era una completa novità. Per un ragazzo oppresso e umiliato dalla cultura scolastica, dal conformismo della società fascista, questa era la rivoluzione”.

Longhi è anche l’autore di un testo fondamentale per la storia della critica d’arte, e non solo, Officina ferrarese, pubblicato a Roma nel 1934.

Officina è anche il nome della rivista edita tra il 1955 e il 1959 dalla libreria bolognese Palmaverde di Roberto Roversi, di cui furono redattori lo stesso Roversi, Pasolini e Francesco Leonetti, insieme a Franco Fortini, Giovanni Scalia, Angelo Romanò, i sodales che forse per un breve tratto sostituirono i compagni persi a seguito dell’espulsione dal PCI avvenuta nel 1949 con l’accusa di atti osceni con ragazzini, vulnus intellettuale ed esistenziale imprescindibile per la comprensione dell’atteggiamento oppositivo, contestatario e radicale di Pasolini.

Come l’officina longhiana portava la novità di una lettura delle opere che forgiava stile e lingua per entrare nella storia e che favoriva i cortocircuiti, le connessioni e le agnizioni fra antico e presente con l’effetto di una tremenda vitalità del passato, così la rivista omonima nelle diverse e talora apparentemente opposte dichiarazioni di poetica di Pasolini e Fortini si cimentava con l’epocale cambiamento in corso nell’Italia di quegli anni da una prospettiva letteraria gramsciana, ossia rileggendo e rivisitando il canone moderno, cercando parole chiave, – realismo, figura, creaturalità – derivate dalla lettura di Auerbach, per orientare il presente della mutazione politica, sociale, economica e antropologica come l’avrebbe poi chiamata Pasolini. Ma nel 1960, Pasolini riteneva quell’esperienza un fallimento: “Officina è stata inutile. Non si è capito di questo movimento di idee che quello che si voleva capire, o non capire, col sostanziale distacco con cui si assiste a un’impresa sportiva.”

La scelta di intitolare la mostra Officina Pasolini è dunque non solo la riabilitazione critica di quegli anni fondamentali di maturazione, ma anche la chiave di lettura felicemente prescelta dai curatori per suggerire la stratificazione del profilo artistico di un autore che mentre studia e traduce i classici non può fare a meno di investirli della propria proiezione autobiografica ed esistenziale, mentre esplora la figura di Cristo la contamina con quella di Narciso, mentre assiste Fellini nell’elaborazione delle Notti di Cabiria e de La dolce vita rende omaggio agli studi longhiani su Caravaggio e Morandi. Ciò che non finisce mai di colpire in Pasolini è la competenza iconografica e visiva che feconda di continuo la parola.

Ciò che rimane talora abbozzato in un verso si trova poi dispiegato in immagini così ricche di memoria visiva da diventare molto di più che la semplice trasposizione di un quadro, il tableau vivant tratto dalla Deposizione del Pontormo de La ricotta ad esempio, ma una sorta di engramma attivo che catalizza ulteriori significati.

Il centro della mostra, la sala delle ciminiere, è occupato nel muro di fondo, come un’abside, dalla proiezione gigantografica di una foto di scena del Decameron, dove Pasolini è al centro della navata nella chiesa napoletana in cui sta lavorando nei panni del miglior allievo di Giotto.

Sulle pareti di destra e sinistra si dispiegano su più livelli sei nuclei tematici, individuati come portanti e ricorrenti nell’elaborazione della personale mitologia pasoliniana: il Friuli, la Madre, Cristo, la Tragedia Classica, le Borgate, i Popoli lontani. A ciascuno corrispondono molteplici testimonianze scritte e visive, lungo tutto l’arco della sua carriera. In alto, come vetrate colorate di una cattedrale gotica, scorrono scene dei film in cui questi temi sono elaborati. Al centro, e questa forse è la scelta visivamente meno felice della mostra e dall’esito vagamente funereo, manichini acefali indossano costumi di scena dei film di Pasolini.

Nelle sale adiacenti s’incontra poi una sezione dedicata alle maschere e alle icone, con cui Pasolini lavorò con risultati di grande originalità e svelamento: dalla sequenza dedicata a Marylin Monroe ne La rabbia, a Totò protagonista di Uccellacci e uccellini, La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole, a Maria Callas nei panni di Medea. Segue poi una sezione dedicata alla critica della modernità e all’omologazione che Pasolini esercitò attraverso la sua attività di articolista de “Il Corriere della Sera”, con testi poi confluiti in Scritti corsari e Lettere luterane, dove si condensano la rabbia politica e la denuncia del brutale adeguamento del Paese all’edonismo consumista, privo di perno etico e visto ‘come il più repressivo totalitarismo che si sia mai vissuto’, e della distruzione del paesaggio frutto di speculazione e ignoranza.

A Petrolio, romanzo incompiuto iniziato nel 1972 e pubblicato postumo solo nel 1992, è dedicato lo spazio che si apre dietro la navata centrale, dove troviamo riproduzioni degli appunti, dei grafici e delle note che Pasolini aveva raccolto per la stesura del romanzo, e la riedizione fatta da Effigie nel 2010 di Questo è Cefis, l’inchiesta uscita nel 1972 sull’inquietante capo della Montedison e dell’Eni, a firma del fantomatico Giorgio Steimetz, libro presto fatto sparire poiché rivelava, fra le altre cose, e in maniera assai documentata i legami fra la P2 e le stragi, tema presente anche in Petrolio.

Il percorso prosegue con le foto scattate da un giovanissimo Dino Pederiali all’artista nell’ottobre 1975 nella casa a Chia. Questi scatti con l’esposizione del corpo nudo di Pasolini tra riflessi dei vetri e trasparenze artatamente cercate fra dentro e fuori, secondo alcuni critici, Marco Antonio Bazzocchi in primis, dovevano far parte del libro-mondo Petrolio. L’ala finale della mostra è occupata da tre ‘gironi’, in memoria dell’assiduità con cui Pasolini rimeditava l’Inferno dantesco negli ultimi suoi lavori. Un girone delle visioni, ispirato alla materia onirica presente in molti film, un girone della borghesia vera e propria ossessione di Pasolini legata al controllo del potere, all’ipocrisia della morale e alla dissoluzione della famiglia, come accade ad esempio in Teorema, e in un girone della televisione, esecrata da Pasolini in quanto responsabile di quell’irrealtà che ci aggredisce ogni giorno. La mostra si chiude con la frase “Nun esiste la fine. Aspettàmo. Qualcosa succederà”. Con la quale doveva anche terminare Porno-Teo-Kolossal, un film che Pasolini progettava di realizzare nel 1976, mentre sul muro opposto scorrono i cupi telegiornali che danno l’annuncio nel novembre del 1975 della morte di Pasolini, sposando subito l’insostenibile tesi di Pino Pelosi, il giovane condannato per l’assassinio, che fa della morte dell’artista un gesto cercato, l’ineluttabile conclusione di una vita deviata dall’omosessualità.

Sarebbe stato interessante avere qualche testimonianza in più, oltre al bellissimo ritratto di Schifano, della perdurante nonché contraddittoria fama di Pasolini, ma forse occorrerebbe un’altra mostra. A questa non si può che essere grati per la cura filologica nell’ordinare e presentare così tanti e difformi materiali. Chi studia Pasolini sa di doversi adeguare a una sorta di cantiere perenne per assecondare e accogliere quella che è stata definita come la sua inesausta tensione verbovisiva e in merito vale la pena consultare la galleria virtuale allestita dalla rivista “Arabeschi”, dove l’ambiente digitale si rivela potenzialmente il più consono a ospitare la contaminazione fra codici e media di Pasolini.

Infine, va detto che Officina Pasolini è una mostra affettuosa, nella quale i curatori hanno saputo enucleare il profondo legame emotivo, biografico e culturale che legava, e lega tuttora, Pasolini a Bologna, al suo ‘cielo di barbarica bellezza nelle giornate d’inverno’.

(La recensione è uscita su Doppiozero)

 

Riccardo Donati, Nella palpebra interna

Recensione al libro: Riccardo Donati, Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Le lettere, Firenze 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Se la scuola francese, letteraria e filosofica, ha posto un particolare accento sulla centralità dello sguardo nell’intersezione con la scrittura, dal libro di Régis Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente (Il Castoro, Milano 1999, ed. or. 1992) ai saggi di Yves Bonnefoy, Lo sguardo per iscritto. Saggi sull’arte del Novecento (Le lettere, Firenze 2000) non è mai mancata nella tradizione critica italiana un’attenzione a quella peculiare zona di scambio fra scrittura e arte, intendendo per ques’ultima una varietà espressiva che lo storico dell’arte Ludovico Ragghianti definiva già a metà degli anni Trenta del secolo scorso come “arti della visione”, a prefigurare e anticipare l’esplosione più recente dei cosiddetti visual studies.

Riccardo Donati ci offre con questo volume una ricognizione selettiva e molto interessante di come i poeti italiani del Novecento si siano accostati non solo e non tanto alle opere d’arte, quanto alla modalità del pensare e del fare poetico in termini di creazione visiva, attraverso un procedimento di assimilazione che opera con codici diversi e nella consapevolezza che il poeta è nei confronti del visibile come un cacciatore il cui sguardo prosegue a mo’ di dardo, o lancia, ben oltre il momento del guardare, per usare una metafora venatoria molto calzante coniata da Valerio Magrelli.

Donati utilizza come griglia le quattro categorie desunte dallo storico tedesco Heinrich Wölfflin, articolate nei “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, e distingue pertanto fra ‘sguardo evento’, ‘sguardo avvento’, ‘sguardo esperimento’, ‘sguardo accecamento’.

Lo ‘sguardo evento’ si caratterizza per Donati nella coincidenza di visione personale e gesto artistico come atto che non imita la realtà ma la amplia. Ne sono portatori poeti e prosatori come Emilio Villa, Toti Scialoja, Piero Bigongiari e Bartolo Cattafi. Fondamentale per questo gruppo è il riferimento alla pittura di Jackson Pollock e l’identificazione del gesto artistico, del suo farsi e divenire, con l’opera stessa. Lo sguardo evento è quello che concepisce una cosmopoiesi infinita che trascende i limiti del testo e trasborda nei paratesti (Villa) ma fa anche assumere la responsabilità della visione, distinguendola dall’immagine, al suo creatore che è così inestricabilmente connesso alla propria opera (Scialoja), centrale è poi la riflessione sul binomio caso e caos, in cui l’opera d’arte si colloca come un moltiplicatore di possibilità che la forma s’imponga su quest’ultimo. Caratteristico dello sguardo evento è l’estasi, l’uscita da sé; l’arte sulla quale si proiettano sempre pulsioni libidiche è in grado di provocarla secondo Bigongiari grande ammiratore e studioso della pittura fiorentina del Seicento. Mentre per Cattafi la scrittura sollecita le potenzialità plastiche della visione; la mano, elemento ricorrente nella sua scrittura, taglia e plasma l’aria e la pagina, come quella degli uomini primitivi lasciava il segno sulle pareti delle grotte. Cattafi è anche il poeta che più di tutti presagisce e soffre la perdita dello sguardo evento nell’era dominata dalla riproducibilità e indistinzione seriale delle immagini digitali.

Lo ‘sguardo avvento’ è caratterizzato dall’autore come la ricerca di un senso ultramondano e ultrasensoriale, pur a partire da una datità fisica anche intensamente indagata ed esperita, e raccoglie invero poeti e autori molto diversi fra loro: Mario Luzi, Alfonso Gatto, Giovanni Testori e Pierpaolo Pasolini.

Di Luzi è dunque ricordata la predilezione per il pittore senese Simone Martini la cui pittura evocata nel Viaggio terrestre e celeste è varco verso un tutto che ci trascende, verso la luce che ci avvolge anche quando non ce ne accorgiamo, in un processo in cui l’arte sublima il magma del reale e della storia. Di Alfonso Gatto è ricostruito l’arrivo a Firenze e il contatto con la geometria urbana di impianto rinascimentale, avvertita come glaciale e funerea, per contro la ricerca del colore che scaturisce da dentro e che deriva dal vedere interiore del pittore francese Cézanne, molto caro a Gatto che elabora una poetica dell’assecondare la realtà a essere, la durata a durare. Per Giovanni Testori, artista e letterato, l’opera non è epifania o varco per l’eternità, ma incarnazione delle miserie e dello splendore umano. La predilezione per i corpi caravaggeschi, per i nudi, diventa in Testori una forma di idolatria non della bellezza estetica che essi recano ma della verità umana che comunicano, come le bottiglie di Giorgio Morandi che non rappresentano ma presentano se stesse in forma di tempo eternato.

Assai complesso è il rapporto di Pasolini con le arti, anche perché oltre a riconoscere un primato assoluto al magistero del più grande storico dell’arte del Novecento italiano, Roberto Longhi, Pasolini praticò e mescolò le arti, dalla poesia al cinema al disegno sotto il segno di una ricerca della sacralità dell’esistere che oscilla in certi momenti della sua vita e della sua opera verso la sacralizzazione feticista dei corpi amati.

Nella terza sezione dedicata allo ‘sguardo esperimento’, inteso come dispositivo di indagine che a diversi livelli mette in discussione l’immagine, Donati raccoglie quattro autori molto distanti: Cesare Zavattini, Giovanni Raboni, Andrea Inglese, Edoardo Sanguineti e Nelo Risi. Di Zavattini analizza nello specifico il poemetto composto per il pittore Antonio Ligabue, cogliendo nell’ossessione per il ritratto caratteristica anche di Van Gogh, pure molto amato da Zavattini, la complessa dinamica dell’identificazione con l’altro da sé, in una scomposizione dell’io che parte dal ‘je est un autre’, riflettendolo all’infinito. Di Raboni si sofferma sul testo de Le nozze, costruito sulla pittura di Jan Van Eyck e in particolare sul celebre dipinto I coniugi Arnolfini, con il quale il poeta milanese istituisce un gioco di rispecchiamento che è un modo per abitare, con la propria vicenda biografica trasfigurata, l’immagine facendone il luogo di una temporalità che sottrae al logorio gli accadimenti come in parte fa anche Andrea Inglese nel poemetto La liberazione di Andromeda, ispirato al dipinto di Cosimo di Piero, e affisso sotto forma di poster nel bagno dell’autore, inconsapevole allegoria e forma fissata per sempre di una vicenda amorosa che solo una volta terminata è stata riconosciuta come modellante. Di Sanguineti, che al pari di Pasolini, ebbe un intenso scambio con le varie arti, anche quelle performative, si prende in considerazione soprattutto la raccolta Mauritshuis, dedicata al Museo olandese omonimo, che il poeta torinese percorre con ironia dissacrante, innescando un meccanismo di lettura e degradazione comico-satirica, sia nei confronti dei dipinti che celebrano l’opulenta borghesia nordica del ’500-’600, sia il luogo stesso del museo istituzionalmente votato a onorare il bello. Nella medesima direzione di uno smascheramento dell’arte come forma di controllo sociale, viene annoverato anche il componimento del regista e poeta Nelo Risi, Un albero appeso al muro, dove non solo si denuncia la vieta autolegittimazione dell’arte contemporanea in quanto tale, ma anche il venire meno di qualsiasi forma di reale sprone cognitivo, contestatario: meglio sarebbe quell’albero riportarlo alla terra, che tenerlo appeso dentro una artificiosa cornice.

Infine lo ‘sguardo accecamento’ sarebbe quello che maggiormente caratterizza i contemporanei, presi da una divaricazione tra occhi e sguardo, tra avere sotto la vista migliaia di immagini e vederle per davvero, che Yves Bonnefoy ha teorizzato essere effetto dell’impatto tecnologico sulle abitudini visive. Per reazione alla sovrabbondanza iconica di cui siamo bersagliati, l’artista e poeta contemporaneo cerca nel ‘non veduto oculare’ quel di più di informazione e percezione che gli consente di suscitare ‘una visività più fluida’, una forma di autoscopia o eteroscopia che trascina il corpo dentro l’opera stessa. Ed ecco allora che il corpo inteso come insieme di organi senzienti, ma scollegati, un corpo dunque spossessato, visto attraverso sonde ecografiche e protesi, è quello che si trova nell’opera di Valerio Magrelli accostato agli svitamenti anatomici del pittore Francis Bacon. La natura disindividuante dello sguardo accecamento avvicina il corpo umano, inteso come dissezione anatomica e biologica, a quello animale slittando verso una desessualizzazione dello sguardo che si percepisce molto bene nel lavoro poetico di Elisa Biagini messa a confronto non solo con la poetica dello sguardo rivolto all’interno dell’artista Giuseppe Penone, ma anche con l’autoscultazione, sempre per tramite di strumenti medici, di Mona Hatoum. Anche la quotidianità domestica così presente nella poesia di Biagini diventa oggetto di uno sguardo che non cerca conforto ma tracce del passaggio fisico, della convivenza fra il corpo e le sue estensioni: lavandini, tazze, pavimenti, federe, fili e lenzuoli. Di tutt’altra tonalità ma sempre con una forte scissione tra vedere ed essere parassitato da visioni esterne è l’opera poetica di Tommaso Ottonieri di cui si prende in considerazione, oltre alle riflessioni teoriche, soprattutto il volume Cinema come poesia. Chiude infine il capitolo Gabriele Frasca, di cui si analizza soprattutto Il fermo volere, romanzo uscito nel 1987 e poi nel 2004 con le illustrazioni del cartoonist Luca Dalisi, una riscrittura per l’occhio e per l’orecchio in cui gli eventi si dipanano in maniera allucinatoria, complanare, schizzoide a partire dalla duplicità stessa dei due codici di scrittura e immagine.

(La ricerca, 30 maggio 2014)

Pasolini e la forma della città

7 maggio 2013

Pasolini nel 1973 s’interrogava sull’evoluzione delle città in Italia e nel mondo e così facendo criticava il rapporto distruttivo della modernità consumista con il passato. Il suo estetismo conservatore, anche là dove può risultare non condivisibile, segnalava precocemente la mancanza di un progetto sullo spazio e sui luoghi, e il venir meno di categorie funzionali e formali nella definizione di bellezza.

(Il video che segue, Pasolini e… “la forma della città”, pubblicato su YouTube, è tratto dalla serie RAI “Io e…”, un programma di Anna Zanoli, regia di Paolo Brunatto.)