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Fuori dalla festa

“Sanno che non scrivo per loro. Io
so che non sono vissuti per me”.
Franco Fortini, Sonetto dei Sette Cinesi

Paolo Veronese, "Le nozze di Cana"

Il cielo scaturisce alto rispetto alla linea su cui si posa l’occhio, il suo moltiplicarsi in nuvole di bambagia luminosa fa volare questi settanta metri quadri di mondanità. Il bianco e l’azzurro prendono distanza dal brulichio sotto, dandogli prospettiva, come la scia degli uccelli intorno al campanile. Oltre, l’ossigeno e la vista si rarefanno. Sotto è la vita di tutti i giorni, in un giorno speciale, un banchetto di nozze e un miracolo. Togliete il cielo e gli uomini al balcone e la statua sulla balaustra precipiteranno, sentirete le voci della gente, le loro intonazioni popolari, la vena di volgarità che serpeggia ai matrimoni, le facezie e i commenti. Peter Greenaway ha inventato le loro parole, ha restituito il suono delle stoviglie, lo scorrere dell’acqua tramutata in vino, l’abbaiare dei cani. Ha tracciato linee sul quadro, lo ha trafitto di punti di fuga, lo ha attraversato come un acquario, lo ha riportato come un animale in cattività nella sua antica dimora, il refettorio benedettino dell’isola di San Giorgio a Venezia.

Questa foto, invece – una foto sporca e mossa – è stata scattata con un cellulare in un giorno qualsiasi, dei 360 durante i quali ogni anno il Louvre accoglie milioni di visitatori. Noi turisti. Ci frughiamo: uno sbadiglio, il principio di una lacrima, una certa sciarpa, un paio di scarpe che vorremmo uguali, lingue che non conosciamo o da cui ricaviamo informazioni che non ci riguardano, o solo rumore. Tutto è distrazione. Qualcuno sprofonda nel quadro, per qualche secondo, poi riemerge risucchiato dal presente o respinto da quegli uomini e da quelle donne di un altro tempo. Nessuno degli sguardi sulla tela s’incrocia con il nostro, nessuno ci tende la mano. Parlano, spettegolano, tramano, gioiscono, ordinano e vietano tutto fra di loro; si percepisce l’allegria che viene dal bere, l’isolamento chiassoso di una festa.
L’unico a mostrare concentrazione, un volto che ti guarda diretto ma passa oltre, è il Cristo al centro. Guarda tutti e nessuno in particolare. Il miracolo è già avvenuto. Possiamo tutti tornare ai dettagli della vita.
Ho fotografato la scena, l’immagine si è sfuocata. Il dipinto è troppo grande per stare in un solo scatto, la gente continua a muoversi. Ho fatto del mio meglio, per raccogliere tutto questo.

Thomas aveva detto che sarebbe venuto con me stamattina. Ci tenevo. Siamo a Parigi da una settimana, tra poco avremo finito lo stage presso la banca e torneremo a Wuppertal. Abbiamo sempre fatto colazione insieme, in questi giorni e anche durante le cene Thomas si sedeva accanto a me. Non ci conoscevamo prima. Credevo fosse nato qualcosa. È un ragazzo dolce, conosce il francese, anche lui si occupa di tassi d’interesse. Non ci eravamo mai incontrati prima. Ieri sera siamo rimasti a parlare fino a tardi, in albergo. Mi ha accompagnato alla porta della mia stanza, ci siamo baciati, e basta. Però stamattina che è sabato, il nostro giorno libero, non si è presentato all’appuntamento. Non ho voluto chiamarlo in camera, per non dargli l’idea di essere insistente, ho preso la metropolitana da sola e ho visitato per prima cosa l’ala degli Egiziani. Credo che uscirò presto da qui. Non ce la faccio più. Mi opprimono i ritratti italiani di donne bellissime, e le divinità nude, le statue e i vestiti raffinati, le feste e i matrimoni. La gente è sempre pronta a fare baldoria. Sono in mezzo a centinaia di sconosciuti. A Thomas non importa niente di me, come a tutti gli altri, avrei dovuto capirlo subito. Mi trema il mento, sudo dentro i vestiti. Potrei mettermi a piangere da un momento all’altro.

Una donna lascia cadere qualche rosa bianca dalla balconata sulla destra, quasi tutte le teste maschili sedute nel tavolo su quel lato si volgono all’insù. Due rose sono più in alto e una quasi già sul tavolo, un effetto che potrebbe essere l’antenato del ralenti. Ora saprei rispondere alla domanda della studentessa che l’anno scorso, mentre illustravo il paragrafo su Veronese, mi ha chiesto perché stessero tutti con la testa per aria da quella parte del banchetto. Nella riproduzione del manuale si perdono una quantità di dettagli, è chiaro, mentre qui le rose sono la prima cosa che ho notato. Dovrò trovare un’immagine sufficientemente buona perché i miei studenti possano osservarle, o forse portarli in gita a Parigi. Le rose si trovano a metà altezza fra la mano che le ha lanciate e il tavolo sul quale planeranno, e così catalizzano l’attesa di tutti, come ogni volta che un oggetto cade. D’altronde tutto in questo quadro tende all’orizzontale, all’esibizione terrena. Ma poi, perché un mazzetto di rose bianche? A questo saprei rispondere: simboleggiano fedeltà e castità, venivano considerate beneauguranti per i matrimoni. Per quanto, è bizzarro che fra gli innumerevoli dettagli con cui il pittore ci distrae – giare che sono vasi antichi, musicisti che suonano in primo piano, cani e gatti, nani, ruffiani e cortigiani, vasellame e statue – il valore simbolico del rito consumato, il matrimonio, sia affidato a un mucchietto di petali diafani in caduta libera. Cadono, come prima o poi cade ogni simbolo. Cadono per regola fisica, perché qualcuno le ha lanciate nel vuoto. Come ogni matrimonio, ogni legame, ogni amore ha una sua parabola da compiere, sulla terra.
In che cosa credeva Veronese?

The canvas is 10 metres for 6,7. They had to cut it in several pieces to transport it from the Refettorio of Benedettini at S. Giorgio in Venice to Paris.
Dunque, The mariage at Cana è grande quanto un appartamento di media grandezza a Pechino. Oh. Che io sappia in Cina la maggior parte della popolazione ha a disposizione una superficie abitabile inferiore a 40 metri quadrati, almeno nelle città. The scene is set in a open courtyard and the assembly is soumptuously dressed. Ne ho contati centotrenta, e sembrano tutti ricchissimi, anche se l’episodio del Vangelo di Giovanni non lascia pensare che si trattasse di un matrimonio abbiente, altrimenti non sarebbero rimasti a corto di vino. Clothes are fashioned according to the Italian XVII century style, with oriental touches. Fabric, especially silk, came to Venice all the way from China. Ma erano in Galilea, millecinquecento anni prima. Non esiste una sola opera di Veronese in Cina, e se per questo di quasi nessuno degli antichi maestri europei, mentre so che di recente a Hong Kong è stato acquistato un disegno di Michelangelo a un’asta di Christie’s.
Sono stanco. La pittura occidentale è faticosa, come deve essere per loro la nostra scrittura. Un esercizio di memoria fatto di moltissime ripetizioni e varianti, per catturare il tempo e le cose, farli sembrare materiali. Alla mia fidanzata sarebbe piaciuto; le piacciono tutte le immagini occidentali, anche se non le capisce. Nemmeno io le capisco. All’uscita comprerò per lei una cartolina. Al mio ritorno ci sposeremo, abiteremo in uno spazio che è la metà del Mariage at Cana. Passeranno anni – credo – prima che possiamo tornare insieme in questa parte del pianeta.

Un quadro da ricchi, da vincitori. È per questo che i Francesi se lo sono presi con le truppe di Napoleone e non lo hanno mai restituito. E d’altronde chi restituisce i trofei di guerra? Dieci metri equivalgono a 32 e 9,70 piedi. Non starebbe nella nostra casa, ma forse sulla parete lunga della concessionaria d’auto.
Amber dice che vorrebbe rifare il bagno della nostra stanza in rosa. Rosa? Le ho chiesto. Sì come queste colonne, queste del dipinto di Paolo Caliari, called Veronese. Deve essere un tipo di marmo rosa che viene dall’Italia, costerà un occhio della testa. Ogni volta che viaggiamo in Europa le vengono idee costose. Passa tutto il tempo a lamentarsi delle cose che non funzionano, di come questo o quello in Florida sarebbe stato fatto meglio, però riesce sempre a trovare un oggetto o un materiale unico e costosissimo da riportare a casa. È il nostro anniversario di matrimonio, per questo siamo venuti a Parigi, oltre al fatto che le vendite alla concessionaria sono andate piuttosto bene nell’ultimo anno e ci meritavamo una vacanza. Amber pensava che gli sposi dovessero stare al centro della tavola, invece sono di lato a sinistra, non sa spiegarselo. Ieri sera a cena ha anche detto che non le dispiacerebbe risposarsi. Una cerimonia regolare, con amici vecchi e nuovi. Perché? Faccio io. Per confermare l’amore, mi dice lei. E aggiunge, in puro stile Amber: e poi adesso mi farei fare un vestito completamente diverso da quello di dieci anni fa.

Mia moglie dice che si vede che faccio il macellaio. Dice che ce l’ho in faccia e nelle mani il peso della carne, di generazioni di macellai, gente che allevava bestiame per ammazzarlo, avendo imparato a conservarlo e tagliarlo in pezzi adatti alla cucina. Mia moglie dice anche che i macellai sono gente sensibile. Non sempre, ma a volte, sì. Perché toccano la sofferenza e la vita, quando già non ci sono più e stanno per diventare altra vita, futura sofferenza. Si riferisce al mangiare, credo. Lei non mangia quasi carne. Avrei preferito continuare a studiare agronomia anziché diventare macellaio, ma che potevo fare dopo la morte di mio padre? Sono contento di vedere questo quadro dal vivo, non immaginavo fosse tanto grande, l’avevo visto come illustrazione in un libro, “L’arte antica dello scalco”, che mi hanno regalato l’anno scorso. L’autore dice che la figura al centro, sopra la balaustrata, è quello che nel Rinascimento chiamavano un trinciante, ossia l’uomo predisposto al taglio delle carni. A un banchetto fatto a regola d’arte, il trinciante non poteva mai servire più di sei persone alla volta, altrimenti avrebbe scontentato i commensali e non sarebbe apparsa la sua virtù. Si è sempre attribuito un gran peso al taglio della carne, e io so perché. Un macellaio al centro di un quadro, sopra Gesù, non l’avevo mai visto, però. L’audioguida dice che simboleggia e prefigura il sacrificio. Starà tagliando cosce di montone e costate di agnello arrosto, questo di Cana. A sera avrà le mani sporche del grasso della carne, i polsi fiaccati dal coltello, è da lui che dipende la riuscita del banchetto, anche se nel Vangelo si parla solo del vino.

Mi piacciono molto le tonalità di rosa di questo dipinto. Ce n’è parecchio, nelle colonne, nelle giubbe e nelle palandrane, nel pavimento a inserti, perfino nell’aureola di Gesù c’è un riflesso rosa. Ogni anno visito una capitale e i suoi musei. Lo faccio con regolarità da quando sono in pensione. Per l’occasione mi tingo i capelli di un colore diverso. Ho provato le sfumature del biondo platino (Madrid), dell’argento cenere (Vienna), del verde sirena (Amsterdam), e del blu cinerino (Praga). A Parigi ho optato per il rosa. Pink rose, per la precisione. Dal momento che alla mia età la scelta è tra lasciarli bianchi o tingerli, perché non divertirsi con il colore? Certo finché era in vita mio marito, non avrei osato. Ma adesso. Che scoperta la libertà delle cose piccole, materiali. Ci affanniamo per tutto il tempo a dettare testamenti morali, giuriamo su cose difficili, veniamo meno, restringiamo ancora le regole. Perché non riusciamo mai a essere liberi? Liberi almeno di spostare l’ordine delle piccole cose, senza che tutto precipiti o perda senso. Il pittore, ad esempio, si è preso la libertà di appoggiare la scena su un pavimento che sembra quello di una chiesa, o di un palazzo, più che di una piazza. Ha impilato sul muro esterno di una loggetta una batteria di piatti che dovrebbero, invece, stare in cucina. Ha vestito come ricchi patrizi veneziani i convitati e gli sposi, che dovevano essere, a rigore, gente comune della Galilea. Ha raffigurato Gesù come un bel giovane, al centro, che non fa nulla. Non dice alla madre: “Che ho da fare con te, o donna? Non è ancora giunta la mia ora”. E nemmeno ordina ai servi: “Riempite le giare d’acqua”.
Eppure sembra tutto vero, accaduto. Così fa l’arte.
Che direbbe mio marito, ti sei messa una nuvola in testa? Sì, una magnifica nuvola rosa.

(Il racconto fa parte dell’antologia Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti, Donzelli, Roma 2014)

Fuori dalla festa

21 giugno 2014

È uscito in questi giorni Nell’occhio di chi guarda. Scrittori e registi di fronte all’immagine, a cura di Clotilde Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti (Donzelli 2014). Questo è il mio racconto inserito nell’antologia.

Fuori dalla festa

“Sanno che non scrivo per loro. Io 
so che non sono vissuti per me”.
Franco Fortini, Sonetto dei Sette Cinesi

Paolo Veronese, "Le nozze di Cana"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Il cielo scaturisce alto rispetto alla linea su cui si posa l’occhio, il suo moltiplicarsi in nuvole di bambagia luminosa fa volare questi settanta metri quadri di mondanità. Il bianco e l’azzurro prendono distanza dal brulichio sotto, dandogli prospettiva, come la scia degli uccelli intorno al campanile. Oltre, l’ossigeno e la vista si rarefanno. Sotto è la vita di tutti i giorni, in un giorno speciale, un banchetto di nozze e un miracolo. Togliete il cielo e gli uomini al balcone e la statua sulla balaustra precipiteranno, sentirete le voci della gente, le loro intonazioni popolari, la vena di volgarità che serpeggia ai matrimoni, le facezie e i commenti. Peter Greenaway ha inventato le loro parole, ha restituito il suono delle stoviglie, lo scorrere dell’acqua tramutata in vino, l’abbaiare dei cani. Ha tracciato linee sul quadro, lo ha trafitto di punti di fuga, lo ha attraversato come un acquario, lo ha riportato come un animale in cattività nella sua antica dimora, il refettorio benedettino dell’isola di San Giorgio a Venezia.
Questa foto, invece – una foto sporca e mossa – è stata scattata con un cellulare in un giorno qualsiasi, dei 360 durante i quali ogni anno il Louvre accoglie milioni di visitatori. Noi turisti. Ci frughiamo: uno sbadiglio, il principio di una lacrima, una certa sciarpa, un paio di scarpe che vorremmo uguali, lingue che non conosciamo o da cui ricaviamo informazioni che non ci riguardano, o solo rumore. Tutto è distrazione. Qualcuno sprofonda nel quadro, per qualche secondo, poi riemerge risucchiato dal presente o respinto da quegli uomini e da quelle donne di un altro tempo. Nessuno degli sguardi sulla tela s’incrocia con il nostro, nessuno ci tende la mano. Parlano, spettegolano, tramano, gioiscono, ordinano e vietano tutto fra di loro; si percepisce l’allegria che viene dal bere, l’isolamento chiassoso di una festa.
L’unico a mostrare concentrazione, un volto che ti guarda diretto ma passa oltre, è il Cristo al centro. Guarda tutti e nessuno in particolare. Il miracolo è già avvenuto. Possiamo tutti tornare ai dettagli della vita.
Ho fotografato la scena, l’immagine si è sfuocata. Il dipinto è troppo grande per stare in un solo scatto, la gente continua a muoversi. Ho fatto del mio meglio, per raccogliere tutto questo.

Thomas aveva detto che sarebbe venuto con me stamattina. Ci tenevo. Siamo a Parigi da una settimana, tra poco avremo finito lo stage presso la banca e torneremo a Wuppertal. Abbiamo sempre fatto colazione insieme, in questi giorni e anche durante le cene Thomas si sedeva accanto a me. Non ci conoscevamo prima. Credevo fosse nato qualcosa. È un ragazzo dolce, conosce il francese, anche lui si occupa di tassi d’interesse. Non ci eravamo mai incontrati prima. Ieri sera siamo rimasti a parlare fino a tardi, in albergo. Mi ha accompagnato alla porta della mia stanza, ci siamo baciati, e basta. Però stamattina che è sabato, il nostro giorno libero, non si è presentato all’appuntamento. Non ho voluto chiamarlo in camera, per non dargli l’idea di essere insistente, ho preso la metropolitana da sola e ho visitato per prima cosa l’ala degli Egiziani. Credo che uscirò presto da qui. Non ce la faccio più. Mi opprimono i ritratti italiani di donne bellissime, e le divinità nude, le statue e i vestiti raffinati, le feste e i matrimoni. La gente è sempre pronta a fare baldoria. Sono in mezzo a centinaia di sconosciuti. A Thomas non importa niente di me, come a tutti gli altri, avrei dovuto capirlo subito. Mi trema il mento, sudo dentro i vestiti. Potrei mettermi a piangere da un momento all’altro.

Una donna lascia cadere qualche rosa bianca dalla balconata sulla destra, quasi tutte le teste maschili sedute nel tavolo su quel lato si volgono all’insù. Due rose sono più in alto e una quasi già sul tavolo, un effetto che potrebbe essere l’antenato del ralenti. Ora saprei rispondere alla domanda della studentessa che l’anno scorso, mentre illustravo il paragrafo su Veronese, mi ha chiesto perché stessero tutti con la testa per aria da quella parte del banchetto. Nella riproduzione del manuale si perdono una quantità di dettagli, è chiaro, mentre qui le rose sono la prima cosa che ho notato. Dovrò trovare un’immagine sufficientemente buona perché i miei studenti possano osservarle, o forse portarli in gita a Parigi. Le rose si trovano a metà altezza fra la mano che le ha lanciate e il tavolo sul quale planeranno, e così catalizzano l’attesa di tutti, come ogni volta che un oggetto cade. D’altronde tutto in questo quadro tende all’orizzontale, all’esibizione terrena. Ma poi, perché un mazzetto di rose bianche? A questo saprei rispondere: simboleggiano fedeltà e castità, venivano considerate beneauguranti per i matrimoni. Per quanto, è bizzarro che fra gli innumerevoli dettagli con cui il pittore ci distrae – giare che sono vasi antichi, musicisti che suonano in primo piano, cani e gatti, nani, ruffiani e cortigiani, vasellame e statue – il valore simbolico del rito consumato, il matrimonio, sia affidato a un mucchietto di petali diafani in caduta libera. Cadono, come prima o poi cade ogni simbolo. Cadono per regola fisica, perché qualcuno le ha lanciate nel vuoto. Come ogni matrimonio, ogni legame, ogni amore ha una sua parabola da compiere, sulla terra.
In che cosa credeva Veronese?

The canvas is 10 metres for 6,7. They had to cut it in several pieces to transport it from the Refettorio of Benedettini at S. Giorgio in Venice to Paris.
Dunque, The mariage at Cana è grande quanto un appartamento di media grandezza a Pechino. Oh. Che io sappia in Cina la maggior parte della popolazione ha a disposizione una superficie abitabile inferiore a 40 metri quadrati, almeno nelle città. The scene is set in a open courtyard and the assembly is soumptuously dressed. Ne ho contati centotrenta, e sembrano tutti ricchissimi, anche se l’episodio del Vangelo di Giovanni non lascia pensare che si trattasse di un matrimonio abbiente, altrimenti non sarebbero rimasti a corto di vino. Clothes are fashioned according to the Italian XVII century style, with oriental touches. Fabric, especially silk, came to Venice all the way from China. Ma erano in Galilea, millecinquecento anni prima. Non esiste una sola opera di Veronese in Cina, e se per questo di quasi nessuno degli antichi maestri europei, mentre so che di recente a Hong Kong è stato acquistato un disegno di Michelangelo a un’asta di Christie’s.
Sono stanco. La pittura occidentale è faticosa, come deve essere per loro la nostra scrittura. Un esercizio di memoria fatto di moltissime ripetizioni e varianti, per catturare il tempo e le cose, farli sembrare materiali. Alla mia fidanzata sarebbe piaciuto; le piacciono tutte le immagini occidentali, anche se non le capisce. Nemmeno io le capisco. All’uscita comprerò per lei una cartolina. Al mio ritorno ci sposeremo, abiteremo in uno spazio che è la metà del Mariage at Cana. Passeranno anni – credo – prima che possiamo tornare insieme in questa parte del pianeta.

Un quadro da ricchi, da vincitori. È per questo che i Francesi se lo sono presi con le truppe di Napoleone e non lo hanno mai restituito. E d’altronde chi restituisce i trofei di guerra? Dieci metri equivalgono a 32 e 9,70 piedi. Non starebbe nella nostra casa, ma forse sulla parete lunga della concessionaria d’auto.
Amber dice che vorrebbe rifare il bagno della nostra stanza in rosa. Rosa? Le ho chiesto. Sì come queste colonne, queste del dipinto di Paolo Caliari, called Veronese. Deve essere un tipo di marmo rosa che viene dall’Italia, costerà un occhio della testa. Ogni volta che viaggiamo in Europa le vengono idee costose. Passa tutto il tempo a lamentarsi delle cose che non funzionano, di come questo o quello in Florida sarebbe stato fatto meglio, però riesce sempre a trovare un oggetto o un materiale unico e costosissimo da riportare a casa. È il nostro anniversario di matrimonio, per questo siamo venuti a Parigi, oltre al fatto che le vendite alla concessionaria sono andate piuttosto bene nell’ultimo anno e ci meritavamo una vacanza. Amber pensava che gli sposi dovessero stare al centro della tavola, invece sono di lato a sinistra, non sa spiegarselo. Ieri sera a cena ha anche detto che non le dispiacerebbe risposarsi. Una cerimonia regolare, con amici vecchi e nuovi. Perché? Faccio io. Per confermare l’amore, mi dice lei. E aggiunge, in puro stile Amber: e poi adesso mi farei fare un vestito completamente diverso da quello di dieci anni fa.

Mia moglie dice che si vede che faccio il macellaio. Dice che ce l’ho in faccia e nelle mani il peso della carne, di generazioni di macellai, gente che allevava bestiame per ammazzarlo, avendo imparato a conservarlo e tagliarlo in pezzi adatti alla cucina. Mia moglie dice anche che i macellai sono gente sensibile. Non sempre, ma a volte, sì. Perché toccano la sofferenza e la vita, quando già non ci sono più e stanno per diventare altra vita, futura sofferenza. Si riferisce al mangiare, credo. Lei non mangia quasi carne. Avrei preferito continuare a studiare agronomia anziché diventare macellaio, ma che potevo fare dopo la morte di mio padre? Sono contento di vedere questo quadro dal vivo, non immaginavo fosse tanto grande, l’avevo visto come illustrazione in un libro, “L’arte antica dello scalco”, che mi hanno regalato l’anno scorso. L’autore dice che la figura al centro, sopra la balaustrata, è quello che nel Rinascimento chiamavano un trinciante, ossia l’uomo predisposto al taglio delle carni. A un banchetto fatto a regola d’arte, il trinciante non poteva mai servire più di sei persone alla volta, altrimenti avrebbe scontentato i commensali e non sarebbe apparsa la sua virtù. Si è sempre attribuito un gran peso al taglio della carne, e io so perché. Un macellaio al centro di un quadro, sopra Gesù, non l’avevo mai visto, però. L’audioguida dice che simboleggia e prefigura il sacrificio. Starà tagliando cosce di montone e costate di agnello arrosto, questo di Cana. A sera avrà le mani sporche del grasso della carne, i polsi fiaccati dal coltello, è da lui che dipende la riuscita del banchetto, anche se nel Vangelo si parla solo del vino.

Mi piacciono molto le tonalità di rosa di questo dipinto. Ce n’è parecchio, nelle colonne, nelle giubbe e nelle palandrane, nel pavimento a inserti, perfino nell’aureola di Gesù c’è un riflesso rosa. Ogni anno visito una capitale e i suoi musei. Lo faccio con regolarità da quando sono in pensione. Per l’occasione mi tingo i capelli di un colore diverso. Ho provato le sfumature del biondo platino (Madrid), dell’argento cenere (Vienna), del verde sirena (Amsterdam), e del blu cinerino (Praga). A Parigi ho optato per il rosa. Pink rose, per la precisione. Dal momento che alla mia età la scelta è tra lasciarli bianchi o tingerli, perché non divertirsi con il colore? Certo finché era in vita mio marito, non avrei osato. Ma adesso. Che scoperta la libertà delle cose piccole, materiali. Ci affanniamo per tutto il tempo a dettare testamenti morali, giuriamo su cose difficili, veniamo meno, restringiamo ancora le regole. Perché non riusciamo mai a essere liberi? Liberi almeno di spostare l’ordine delle piccole cose, senza che tutto precipiti o perda senso. Il pittore, ad esempio, si è preso la libertà di appoggiare la scena su un pavimento che sembra quello di una chiesa, o di un palazzo, più che di una piazza. Ha impilato sul muro esterno di una loggetta una batteria di piatti che dovrebbero, invece, stare in cucina. Ha vestito come ricchi patrizi veneziani i convitati e gli sposi, che dovevano essere, a rigore, gente comune della Galilea. Ha raffigurato Gesù come un bel giovane, al centro, che non fa nulla. Non dice alla madre: “Che ho da fare con te, o donna? Non è ancora giunta la mia ora”. E nemmeno ordina ai servi: “Riempite le giare d’acqua”.
Eppure sembra tutto vero, accaduto. Così fa l’arte.
Che direbbe mio marito, ti sei messa una nuvola in testa? Sì, una magnifica nuvola rosa.

Riccardo Donati, Nella palpebra interna

Recensione al libro: Riccardo Donati, Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Le lettere, Firenze 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Se la scuola francese, letteraria e filosofica, ha posto un particolare accento sulla centralità dello sguardo nell’intersezione con la scrittura, dal libro di Régis Debray, Vita e morte dell’immagine. Una storia dello sguardo in Occidente (Il Castoro, Milano 1999, ed. or. 1992) ai saggi di Yves Bonnefoy, Lo sguardo per iscritto. Saggi sull’arte del Novecento (Le lettere, Firenze 2000) non è mai mancata nella tradizione critica italiana un’attenzione a quella peculiare zona di scambio fra scrittura e arte, intendendo per ques’ultima una varietà espressiva che lo storico dell’arte Ludovico Ragghianti definiva già a metà degli anni Trenta del secolo scorso come “arti della visione”, a prefigurare e anticipare l’esplosione più recente dei cosiddetti visual studies.

Riccardo Donati ci offre con questo volume una ricognizione selettiva e molto interessante di come i poeti italiani del Novecento si siano accostati non solo e non tanto alle opere d’arte, quanto alla modalità del pensare e del fare poetico in termini di creazione visiva, attraverso un procedimento di assimilazione che opera con codici diversi e nella consapevolezza che il poeta è nei confronti del visibile come un cacciatore il cui sguardo prosegue a mo’ di dardo, o lancia, ben oltre il momento del guardare, per usare una metafora venatoria molto calzante coniata da Valerio Magrelli.

Donati utilizza come griglia le quattro categorie desunte dallo storico tedesco Heinrich Wölfflin, articolate nei “Concetti fondamentali della storia dell’arte”, e distingue pertanto fra ‘sguardo evento’, ‘sguardo avvento’, ‘sguardo esperimento’, ‘sguardo accecamento’.

Lo ‘sguardo evento’ si caratterizza per Donati nella coincidenza di visione personale e gesto artistico come atto che non imita la realtà ma la amplia. Ne sono portatori poeti e prosatori come Emilio Villa, Toti Scialoja, Piero Bigongiari e Bartolo Cattafi. Fondamentale per questo gruppo è il riferimento alla pittura di Jackson Pollock e l’identificazione del gesto artistico, del suo farsi e divenire, con l’opera stessa. Lo sguardo evento è quello che concepisce una cosmopoiesi infinita che trascende i limiti del testo e trasborda nei paratesti (Villa) ma fa anche assumere la responsabilità della visione, distinguendola dall’immagine, al suo creatore che è così inestricabilmente connesso alla propria opera (Scialoja), centrale è poi la riflessione sul binomio caso e caos, in cui l’opera d’arte si colloca come un moltiplicatore di possibilità che la forma s’imponga su quest’ultimo. Caratteristico dello sguardo evento è l’estasi, l’uscita da sé; l’arte sulla quale si proiettano sempre pulsioni libidiche è in grado di provocarla secondo Bigongiari grande ammiratore e studioso della pittura fiorentina del Seicento. Mentre per Cattafi la scrittura sollecita le potenzialità plastiche della visione; la mano, elemento ricorrente nella sua scrittura, taglia e plasma l’aria e la pagina, come quella degli uomini primitivi lasciava il segno sulle pareti delle grotte. Cattafi è anche il poeta che più di tutti presagisce e soffre la perdita dello sguardo evento nell’era dominata dalla riproducibilità e indistinzione seriale delle immagini digitali.

Lo ‘sguardo avvento’ è caratterizzato dall’autore come la ricerca di un senso ultramondano e ultrasensoriale, pur a partire da una datità fisica anche intensamente indagata ed esperita, e raccoglie invero poeti e autori molto diversi fra loro: Mario Luzi, Alfonso Gatto, Giovanni Testori e Pierpaolo Pasolini.

Di Luzi è dunque ricordata la predilezione per il pittore senese Simone Martini la cui pittura evocata nel Viaggio terrestre e celeste è varco verso un tutto che ci trascende, verso la luce che ci avvolge anche quando non ce ne accorgiamo, in un processo in cui l’arte sublima il magma del reale e della storia. Di Alfonso Gatto è ricostruito l’arrivo a Firenze e il contatto con la geometria urbana di impianto rinascimentale, avvertita come glaciale e funerea, per contro la ricerca del colore che scaturisce da dentro e che deriva dal vedere interiore del pittore francese Cézanne, molto caro a Gatto che elabora una poetica dell’assecondare la realtà a essere, la durata a durare. Per Giovanni Testori, artista e letterato, l’opera non è epifania o varco per l’eternità, ma incarnazione delle miserie e dello splendore umano. La predilezione per i corpi caravaggeschi, per i nudi, diventa in Testori una forma di idolatria non della bellezza estetica che essi recano ma della verità umana che comunicano, come le bottiglie di Giorgio Morandi che non rappresentano ma presentano se stesse in forma di tempo eternato.

Assai complesso è il rapporto di Pasolini con le arti, anche perché oltre a riconoscere un primato assoluto al magistero del più grande storico dell’arte del Novecento italiano, Roberto Longhi, Pasolini praticò e mescolò le arti, dalla poesia al cinema al disegno sotto il segno di una ricerca della sacralità dell’esistere che oscilla in certi momenti della sua vita e della sua opera verso la sacralizzazione feticista dei corpi amati.

Nella terza sezione dedicata allo ‘sguardo esperimento’, inteso come dispositivo di indagine che a diversi livelli mette in discussione l’immagine, Donati raccoglie quattro autori molto distanti: Cesare Zavattini, Giovanni Raboni, Andrea Inglese, Edoardo Sanguineti e Nelo Risi. Di Zavattini analizza nello specifico il poemetto composto per il pittore Antonio Ligabue, cogliendo nell’ossessione per il ritratto caratteristica anche di Van Gogh, pure molto amato da Zavattini, la complessa dinamica dell’identificazione con l’altro da sé, in una scomposizione dell’io che parte dal ‘je est un autre’, riflettendolo all’infinito. Di Raboni si sofferma sul testo de Le nozze, costruito sulla pittura di Jan Van Eyck e in particolare sul celebre dipinto I coniugi Arnolfini, con il quale il poeta milanese istituisce un gioco di rispecchiamento che è un modo per abitare, con la propria vicenda biografica trasfigurata, l’immagine facendone il luogo di una temporalità che sottrae al logorio gli accadimenti come in parte fa anche Andrea Inglese nel poemetto La liberazione di Andromeda, ispirato al dipinto di Cosimo di Piero, e affisso sotto forma di poster nel bagno dell’autore, inconsapevole allegoria e forma fissata per sempre di una vicenda amorosa che solo una volta terminata è stata riconosciuta come modellante. Di Sanguineti, che al pari di Pasolini, ebbe un intenso scambio con le varie arti, anche quelle performative, si prende in considerazione soprattutto la raccolta Mauritshuis, dedicata al Museo olandese omonimo, che il poeta torinese percorre con ironia dissacrante, innescando un meccanismo di lettura e degradazione comico-satirica, sia nei confronti dei dipinti che celebrano l’opulenta borghesia nordica del ’500-’600, sia il luogo stesso del museo istituzionalmente votato a onorare il bello. Nella medesima direzione di uno smascheramento dell’arte come forma di controllo sociale, viene annoverato anche il componimento del regista e poeta Nelo Risi, Un albero appeso al muro, dove non solo si denuncia la vieta autolegittimazione dell’arte contemporanea in quanto tale, ma anche il venire meno di qualsiasi forma di reale sprone cognitivo, contestatario: meglio sarebbe quell’albero riportarlo alla terra, che tenerlo appeso dentro una artificiosa cornice.

Infine lo ‘sguardo accecamento’ sarebbe quello che maggiormente caratterizza i contemporanei, presi da una divaricazione tra occhi e sguardo, tra avere sotto la vista migliaia di immagini e vederle per davvero, che Yves Bonnefoy ha teorizzato essere effetto dell’impatto tecnologico sulle abitudini visive. Per reazione alla sovrabbondanza iconica di cui siamo bersagliati, l’artista e poeta contemporaneo cerca nel ‘non veduto oculare’ quel di più di informazione e percezione che gli consente di suscitare ‘una visività più fluida’, una forma di autoscopia o eteroscopia che trascina il corpo dentro l’opera stessa. Ed ecco allora che il corpo inteso come insieme di organi senzienti, ma scollegati, un corpo dunque spossessato, visto attraverso sonde ecografiche e protesi, è quello che si trova nell’opera di Valerio Magrelli accostato agli svitamenti anatomici del pittore Francis Bacon. La natura disindividuante dello sguardo accecamento avvicina il corpo umano, inteso come dissezione anatomica e biologica, a quello animale slittando verso una desessualizzazione dello sguardo che si percepisce molto bene nel lavoro poetico di Elisa Biagini messa a confronto non solo con la poetica dello sguardo rivolto all’interno dell’artista Giuseppe Penone, ma anche con l’autoscultazione, sempre per tramite di strumenti medici, di Mona Hatoum. Anche la quotidianità domestica così presente nella poesia di Biagini diventa oggetto di uno sguardo che non cerca conforto ma tracce del passaggio fisico, della convivenza fra il corpo e le sue estensioni: lavandini, tazze, pavimenti, federe, fili e lenzuoli. Di tutt’altra tonalità ma sempre con una forte scissione tra vedere ed essere parassitato da visioni esterne è l’opera poetica di Tommaso Ottonieri di cui si prende in considerazione, oltre alle riflessioni teoriche, soprattutto il volume Cinema come poesia. Chiude infine il capitolo Gabriele Frasca, di cui si analizza soprattutto Il fermo volere, romanzo uscito nel 1987 e poi nel 2004 con le illustrazioni del cartoonist Luca Dalisi, una riscrittura per l’occhio e per l’orecchio in cui gli eventi si dipanano in maniera allucinatoria, complanare, schizzoide a partire dalla duplicità stessa dei due codici di scrittura e immagine.

(La ricerca, 30 maggio 2014)