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James Hall, “L’autoritratto”

Anthony Gormley, "Another place", Crosby Beach UK, 1997

Anthony Gormley, “Another place”, Crosby Beach UK, 1997

9 gennaio 2014

Recensione a: James Hall, L’autoritratto. Una storia culturale, trad. di Alvise La Rocca, Torino, Einaudi 2014

Nell’era dominata dalla mania per i selfie, realizzati con i telefoni cellulari e diffusi su ogni social media, a immortalare qualsiasi momento e qualsiasi smorfia tanto che di immortale rimane ben poco, a confronto con lo studio e la preparazione che un ritratto fotografico, per non dire pittorico, richiedeva anche solo qualche decade fa, una storia culturale dell’autoritratto è un buon modo per fare il punto su un tema di lungo corso. Se chiunque oggi può fare di sé un soggetto con aspirazioni artistiche per il tramite del mezzo fotografico, in passato il significato attribuito dagli artisti alla autoraffigurazione ha rivestito una gamma di significati molto più variegata del semplice gesto narcisistico. James Hall, superbo divulgatore e fine critico inglese, ne traccia una panoramica vastissima ma tutt’altro che accumulativa, attento alle cesure e alle motivazioni che nei millenni della civiltà occidentale hanno favorito questo che, a ragione, viene chiamato il quinto genere, dopo i quattro tradizionali: le storie, i paesaggi, le nature morte, i ritratti.

Una delle primissime attestazioni risale all’Egitto del faraone Akhenaton (1352-1336 a.C.), che tanto si prodigò per l’arte cambiando in modo radicale lo stile di raffigurazione, virando verso un maggior naturalismo, come si evince dall’autoritratto con moglie che lo scultore di corte Bak scolpì in una stele di quarzite, raffigurandosi pingue nel ventre, ben vestito e ieratico come un sacerdote o un re, a decretare orgogliosamente il prestigio sociale raggiunto. Le fonti greche e latine nominano pochi autoritratti e ancora meno ne sopravvivono, Platone ci fornisce una delle prime testimonianze sull’uso dello specchio per vedersi riflessi e raffigurati, ma la sua stima delle arti visive era piuttosto subordinata, e l’autoritratto non doveva certo ottenere da parte sua un riconoscimento tale da consacrarlo come genere. È con il Medioevo che abbiamo una prima serie di autoritratti degli artisti, soprattutto miniati e disegnati a inchiostro su pergamena, intenti a praticare la loro arte come il miniatore svizzero Rufillus di Weissenau autore di un Passionale datato fra il 1170 e il 1200. L’artista raffigura se stesso, dettagliando gli strumenti del proprio lavoro, come parte di una storia più ampia: egli, come tutto ciò che lo circonda, è al servizio della creazione, si sente legittimato a raffigurare se stesso in quanto parte dei piani divini; non di rado sopra di lui o al suo fianco appare Cristo Redentore, è nel Medioevo infatti che si diffonde la credenza che Cristo fosse stato anche pittore della propria immagine, e si propaga il culto del Mandylion (telo di lino su cui era impresso il volto di Cristo) e la Veronica (sudario in cui S. Veronica avrebbe raccolto il sangue dal volto di Cristo lungo il Calvario).

Tutta l’epoca umanistica e rinascimentale è segnata dalla massiccia presenza di specchi negli autoritratti, dalla bella Marsia che dipinge il proprio nel manoscritto De muliebris claris di Boccaccio del 1402, all’autoritratto di Giotto di cui favoleggia Filippo Villani nel palazzo pubblico di Firenze, al più celebre di tutti: quello che campeggia nel ritratto di Jan Van Eyck de I Coniugi Arnolfini (1434), circondato dalle storie della passione, e riflettente il pittore nel vano della porta. Lo specchio è infatti considerato mezzo di introspezione, di ricerca di un sé che deve a sua volta riflettere le virtù e la grazia divina. Lo stesso Van Eyck è l’autore di quello che probabilmente è il primo autoritratto autonomo pervenutoci: avvolto da un vistoso e lussuoso turbante rosso, il pittore posto di tre quarti ci guarda, i suoi occhi sono trapassati di luce e ci fanno da specchio, il suo prestigio sociale e la sua statura morale sono fuori discussione. Improntato alla ritrattistica delle monete romane è invece l’autoritratto di Leon Battista Alberti su medaglia di bronzo (1435). Di profilo e togato, l’architetto e scrittore, autore del trattato Sulla Pittura in cui teorizza che Narciso sia il modello di tutti gli artisti, lascia che a guardarci frontalmente sia il suo occhio alato, la presenza vigile e incorporea raffigurata sotto il suo mento. L’artista deve vedere anche ciò che non si vede.

Non mancano autoritratti di artisti più o meno dissimulati o esibiti all’interno di contesti pittorici o scultorei complessi, come quelli di Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova, o quello dello scultore Adam Kraft nel monumentale tabernacolo della chiesa di S. Lorenzo a Norimberga, o ancora di Pietro Perugino negli affreschi del Collegio del Cambio di Perugia: qui per la prima volta l’artista si mette in cornice, si raffigura in un quadro appeso, virtualmente il suo sguardo, come quello di Alberti, può spostarsi ovunque. Di tutt’altro tipo è l’autoritratto di Giorgione come Davide (1506-1510): qui siamo nel campo dell’allegoria e dell’eroicizzazione sentimentale, il pittore di Castelfranco si dipinge come il giovane che vinse Golia, alludendo forse al proprio superamento dell’antichità, raffigurata dalla testa del gigante che pende su un parapetto, non visibile nella tela decurtata, ma nell’incisione di Wenzel Hollar. Ugualmente simbolico e allusivo è il famosissimo Autoritratto in uno specchio convesso di Parmigianino realizzato come biglietto da visita e dono per papa Clemente VII, nel 1524. Il volto del pittore è giovanissimo, quasi bambino, un bambino prodigio in grado di produrre un tale esempio di virtuosismo, mentre la mano in primo piano è ingrandita dalla convessità. Si tratta della mano sinistra, la mano del cuore, che il pittore offre platonicamente e idealmente al papa mediceo.

Anche il padre di Sofonisba Anguissola (1532-1625) inviava ai committenti di tutta Europa gli autoritratti della figlia come biglietti da visita. In uno dei più noti, eseguito ad acquarello su pergamena, entro la cornice (1556) di un medaglione, Sofonisba si ritrae come una fanciulla che regge quello che potrebbe essere uno specchio convesso di metallo di cui lo spettatore vede la parte posteriore recante le lettere del nome del padre: Amilcare. Proprietà giuridica del padre, Sofonisba si cela ubbidiente e pudica dietro il suo nome, diversamente farà nel dipinto con Bernardino Campi, il suo maestro, intento a ritrarla e che appare di dimensioni assai inferiori a lei: lui l’ha creata dal punto di vista artistico, ma lei lo ha superato.

Al genere dell’autoritratto eroicomico Hall assegna il Bacchino malato di Caravaggio (1594), o il Ritratto di fanciullo coi capelli rossi e un disegno in mano di Giovanni Caroto (1515) ma anche l’autoritratto di Michelangelo come pelle scorticata di S. Bartolomeo nell’affresco sistino (1536-41), e ancora gli autoritratti da anziano di Tiziano. Qui non vediamo più l’artista idealizzato, bensì colto nelle proprie debolezze e fallibilità, con una forma di autoironia resa possibile solo dal fatto di aver raggiunto uno status socialmente riconosciuto. Ma anche Annibale Carracci si autoritrae tutt’altro che trionfante, stralunato, piuttosto, nel disegno a inchiostro in cui con il busto e i capelli scarmigliati si sporge da un ovale, distante e malinconico nell’olio su tela del 1585 in cui compaiono anche altri membri della famiglia Carracci e, tavolozza in mano, si compie un’iniziazione alla pittura che non ha niente di celebrativo, piuttosto esprime la consapevolezza dell’isolamento malinconico e del temperamento atrabiliare che la scienza del tempo attribuiva agli artisti.

Nel Seicento il pittore ama raffigurarsi all’interno del proprio studio, in panni sontuosi, perfino teatrali come Vermeer nella cosiddetta Arte della Pittura (1666-68) o Artemisia Gentileschi nell’Autoritratto come allegoria della Pittura (1638-39) o Nicolas Poussin e Diego Velásquez in Las Meninas. Si tratta di opere in cui l’arte viene fatta coincidere con la persona fisica e il gesto di chi la compie. Con Rembrandt van Rijn la produzione di autoritratti attinge a una nuova dimensione, sia per quantità che per funzione: l’autoritratto crea la fama dell’artista prima ancora che questi sia pienamente affermato. Egli si raffigura come il talento ispirato, ad esempio, nella bellissima acquaforte coi capelli scarmigliati e colletto bianco. In seguito, Rembrandt dipingerà autoritratti in cui la pesantezza fisica del lavoro e la solitudine che l’arte richiede saranno preponderanti rispetto alla ricerca della dimensione mondana e di successo cui aveva aspirato in gioventù. Nell’autoritratto del 1665, con quell’enigmatico cerchio disegnato sul muro (allusione al perfetto cerchio tracciato da Giotto a mano libera?) il pittore si ritrae sudato, sotto una palandrana priva di eleganza, i colori della tavolozza che si confondono all’abito, come se la materia del dipingere procedesse dalla verità fisica dell’artista.

Emblema dell’autoritratto settecentesco è per Hall quello giovanile di Joshua Reynolds conservato alla National Gallery di Londra, dove l’artista con la mano destra impugna tavolozza e pennelli, con la sinistra si scherma gli occhi colpiti da una calda luce, forse sfidando i limiti della visione e cercando di carpire quel sublime, che sta sempre oltre i confini, oltre gli ostacoli, che Richardson aveva definito nel suo Saggio sulla teoria della pittura (1725). Ma anche James Barry con il proprio Autoritratto con Dominique Lefèvre e James Paine il Giovane (1776) e il retro del Torso del Belvedere sullo sfondo ci pone di fronte al dilemma pre-moderno di un artista al bivio fra pittura eroica e monumentale (Michelangelo, l’antichità) e pittura sensuale ai limiti dell’intimismo quale è espressa nel suo volto che si gira verso lo spettatore cui rivolge le spalle. Passando attraverso il celeberrimo Autoritratto con clessidra di Zoffany, eseguito per la tribuna medicea, con la sua indecifrabile espressione da molti paragonata a un rictus facciale, si arriva allo sconvolgente Uomo cupo dello scultore Franz Xaver Messerschmidt (1782-83), uno dei sessantanove busti trovati nello studio dello scultore in cui egli continuò a ritrarsi in lotta con i propri demoni, le espressioni facciali stravolte da emozioni soverchianti, che a molti parvero un’anticipazione dell’espressionismo.

Nell’Ottocento troviamo vari tentativi da parte degli artisti di proporre il proprio autoritratto in un contesto monumentale e organico con la propria carriera, di modo che immagine di sé e della propria arte coincidano perfettamente: è il caso della testa autoritratto di Antonio Canova nella tomba condivisa con il fratellastro Giovanni Battista Sartori nel Tempio della Trinità progettato da Canova medesimo a Possagno, o da L’Atelier. Allegoria reale che riassume sette anni della mia vita artistica (1854-55), la grande tela che Gustave Courbet dipinse, surclassando qualsiasi idea di Pantheon dedicato a un singolo artista precedentemente realizzato. Ma alla fine dell’Ottocento è Van Gogh a cambiare le condizioni dell’autoritratto: le sue sedie, una dedicata a se stesso una al sodale Gauguin, accampano non la persona ma la suppellettile di casa, il corpo scompare, prende il suo posto un correlativo oggettivo; Gauguin farà anche un vaso in ceramica con il proprio autoritratto, una sorta di feto ancestrale che si succhia il dito; l’identità fisiognomica del rappresentato conta sempre meno a favore dei suoi attributi simbolici, di una straniante traslazione altrove. La corporeità esibita, frammentata, sessualizzata domina il Novecento, basti pensare all’acquarello su carta di Egon Schiele, Masturbazione. Autoritratto in giacca nera (1911), con cui comincia una lunghissima serie di figure che esprimono provocazione e disagio con il corpo, spostando via via l’attenzione dal volto, come centro dell’espressione, a parti anatomiche di volta in volta caricate di significato. Si pensi ai lavori di John Coplans, di Giuseppe Penone, di Gunther Brus, di Marina Abramović, per citare solo alcuni degli artisti che lavorano sulla propria fisicità realizzando opere che sono ritratto di sé ma anche consumazione del sé. Sempre a partire dal proprio corpo, usato come stampo per colare delle sagome in acciaio di cui sono visibili giunture e imperfezioni, ha lavorato Antony Gormley nell’installazione intitolata Un altro luogo (1997) sulla spiaggia di Crosby (Merseyside, Inghilterra), opera davvero emblematica della concentrazione sull’individuo e della sua assimilazione alle merci che percorre il nostro tempo; d’altronde il confronto fra l’io e gli otto miliardi che popolano il pianeta non è mai stato più problematico. E a leggere, per confronto, il bel libro di Hans Belting, Facce. Una storia del volto (Carocci 2014), si ha conferma di una coincidenza sul vuoto affollato di facce che popola l’immaginario attuale.

(La recensione è apparsa sul sito de La ricerca il 27 novembre 2014)

Hans Belting, I canoni dello sguardo

Recensione al libro: Hans Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente, traduzione italiana di Maria Gregorio, Bollati Boringhieri, Torino 2010

ALTRE SCRITTURE > 2011

Esiste una specificità dello sguardo occidentale rispetto a quello orientale e, se sì, in quale momento della storia che a lungo ha saldato Mediterraneo e Medio Oriente si è determinata tale differenza e su quali premesse filosofiche ha potuto approfondirsi?

A partire da domande largamente culturali, e non certo circoscrivibili all’ambito della storia dell’arte tout court, lo storico tedesco Hans Belting ha costruito un ampio affresco sul rapporto con la rappresentazione figurata intrattenuto dalle due civiltà, che sono in prima istanza, come recita il titolo originale del libro − Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks (trad. it. M. Gregorio, Bollati Boringhieri 2010) − due luoghi geografici. Firenze alla fine del Quattrocento dove Brunelleschi e Leon Battista Alberti dimostrano e teorizzano le regole della prospettiva lineare, Bagdad centro per cinque secoli (dall’VIII secolo al 1250 ca.) del califfato abbaside e del mondo arabo nel momento del suo massimo sviluppo scientifico-culturale.

Non una storia sincronizzata né, in verità, limitata a queste due città paradigmatiche. Piuttosto una storia che si prefigge di attraversare il ‘tempo lungo’ in cui i movimenti profondi del pensiero hanno modo di rivelare le loro conseguenze e i loro intrecci appieno, e una storia che sceglie luoghi simbolici per mettersi a confronto e dunque ripensarsi in maniera più critica. La prospettiva, ovvero la rappresentazione sul piano dello spazio secondo regole matematiche, viene individuata da Belting come luogo simbolico della cultura occidentale per eccellenza, anzi, per usare l’espressione originariamente coniata da Ernst Cassirer, e poi ripresa da Erwin Panofsky nel celeberrimo saggio del 1927, la prospettiva è una forma simbolica, in cui il soggetto si appropria della realtà tramite una visione guidata da regole, mimetica del reale e fortemente incentrata sull’occhio dell’osservatore. Belting espande il significato di questa nozione, oltre il momento stilistico, a una parabola di lunghissima durata della cultura occidentale, caratterizzata dalla tensione costante a far coincidere sguardo e rappresentazione, visione e conoscenza, percezione ottica e controllo del mondo e, in ultima istanza, immagini e realtà in uno sforzo mimetico che si autocelebra e s’impone anche oggi nella fotografia e nelle realizzazioni in 3D.

Tanta centralità corporea dell’osservatore è largamente, se non del tutto, assente dalla cultura visiva araba, che dalla stesura del testo della Tradizione in poi, avvenuta poco dopo la morte di Maometto, ha sempre nutrito enormi sospetti nei confronti della possibilità di raffigurare per immagini tutto ciò che è dotato di soffio vitale, gli esseri viventi che ridotti a disegno sono mero plagio, inganno sensoriale, insulto alla creazione. Di qui l’anatema verso la figura umana o la visione prospettica che, come racconta Orhan Pamuk ne Il mio nome è rosso, degrada lo sguardo “dall’alto da cui lo vede Allah a livello di un lurido cane di strada”. Antropocentrismo occidentale versus teocentrismo orientale. Fin qui − si direbbe − cose note. Meno noto è il contributo fondamentale che la cultura araba e in particolare il matematico, nato a Bassora e morto al Cairo, Alhazen, autore di un trattato scritto intorno al 1028 e tradotto in Spagna nel 1200 con il titolo Perspectiva, ha dato alla teoria della visione, e su questo paradosso Belting giustamente insiste. Alhazen si è emancipato dalle idee dell’antichità greco-romana, ancora incerte riguardo al meccanismo e alla provenienza dei raggi visivi, che Euclide riteneva fossero promanati dagli occhi stessi e non rifratti, per concentrarsi sul motore della visione: la luce e gli innumerevoli fenomeni di rifrazione. Per Alhazen, inventore della prima camera oscura, la luce è misurabile, come sono calcolabili le distanze che essa percorre tra i corpi che colpisce e da cui si rifrange. Questa assunzione si rivelerà fondamentale per gli studi sulla prospettiva degli artisti e matematici italiani nel Quattrocento che leggeranno Alhazen in traduzione latina o che ne assorbiranno le teorie assimilandole erroneamente a quelle dell’antichità. Tuttavia le ricadute nelle due culture visive non potrebbero essere più divergenti. Per Alhazen il reale non si dà per immagini, che l’occhio umano ordina, bensì è costituito da un’infinità di punti radianti che portano agli occhi le species, le qualità dei corpi, attraverso geometrie di luce, racchiuse in formule matematiche, le stesse che scompongono in prismi le cupole islamiche, i muqarnas che Belting con affascinante parallelismo individua come corrispettivo della forma simbolica assunta dalla prospettiva nell’arte occidentale. La geometria, e in particolare la geometria della luce, è la forma simbolica che nel mondo arabo ha occupato il ruolo ideologico e storico di principale tecnica culturale. Il confronto tra prospettiva lineare e geometria della luce, applicato a concreti manufatti d’arte, si rivela esemplare. La cupola prospettica della cappella della Sagrestia Vecchia in San Lorenzo reca un firmamento stellato che è frutto dell’osservazione precisa e locale: è il cielo visto il 4 luglio del 1442 a Firenze. La cupola dell’Alhambra nella Sala delle Due Sorelle a Granada (1230 ca.) è viceversa concepita come uno stupefacente reticolo di prismi, trigoni esagoni e dodecagoni, atto a raccogliere il movimento costante e mai riconducibile a un unico punto di vista della luce nel cosmo nel suo variare giornaliero e stagionale. E ancora, la finestra emblema dell’immagine preordinata prospetticamente nella cultura occidentale occupa un ruolo opposto rispetto a quella araba: nella prima ci si affaccia sul mondo per catturarne immagini, lo si domina, se ne stabilisce la distanza; nella seconda si lascia filtrare la luce attraverso intarsi e giochi geometrici, le masrbiyya costituite da una grata di legno intrecciato, che riflettono nell’interno il fluttuare dell’esterno.

In uno studio così improntato a un intelligente confronto tra esiti di culture diverse − oltre il politically correct in quanto il confronto vorrebbe mettere in luce reciproche debolezze e punti di forza − dispiace che l’autore ignori come alcuni passaggi tra una cultura e l’altra e alcune figure nella trasmissione delle conoscenze e teorie sulla visione siano un po’ meno ignote di quanto la tesi del suo libro vorrebbe far credere. Il riferimento va in particolare allo studio di Massimo Scolari, Il disegno obliquo. Una storia dell’antiprospettiva (Marsilio 2005), dove sono ampiamente riconosciuti e indagati il ruolo di Alhazen e del matematico italiano Biagio Pelacani (†1416), acclamato dagli intellettuali fiorentini riuniti intorno ad Alberti per i suoi studi sull’estensione dei corpi nello spazio e la loro riproducibilità in termini visivi. Non solo: Scolari ha il merito di problematizzare il concetto di prospettiva come forma simbolica, dimostrando che la prospettiva lineare o centrale, tanto teorizzata, sia nella pratica artistica diffusamente disattesa, anche nel Rinascimento, a vantaggio della proiezione parallela.

Le forme simboliche, nell’una e nell’altra cultura, sono tecniche culturali che rispondono a complessi bisogni psicologici collettivi e individuali; il pregio del panorama offerto da Belting consiste, in ultima analisi, nel suggerire che prenderne consapevolezza equivalga a coglierne la portata relativa, come di ogni altro gesto umano, sempre frutto di un bisogno che trova espressione, funzionale e simbolica, o di una paura che viene esorcizzata o rimossa.

(Alias, marzo 2011)

2011

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Anne Carson, Antropologia dell’acqua. Riflessioni sulla natura liquida del linguaggio, a cura di Antonella Anedda, Elisa Biagini ed Emmanuela Tandello, Donzelli, Roma 2010  “Testo a fronte”, n. 45, 2011

Hans Belting, I canoni dello sguardo. Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente, traduzione italiana di Maria Gregorio, Bollati Boringhieri, Torino 2010  Alias, marzo 2011