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A che punto è la notte?

William Blake, "Pity", 1795, London, Tate Gallery

William Blake, “Pity”, 1795, London, Tate Gallery

16 luglio 2019

I tre fratelli che non dormivano mai e altre storie di disturbi del sonno, di Giuseppe Plazzi, potrebbe suonare, a partire dal titolo, come una fiaba nera in cui paure arcaiche e malefici sono pronti ad assalirci nel momento di maggior vulnerabilità che attraversiamo al termine di ogni giorno, cioè mentre dormiamo, o vorremmo dormire.

Plazzi, benché affronti nel suo libro diverse patologie connesse al sonno, ha scelto non a caso un titolo che evoca il disagio più diffuso: l’insonnia, di cui soffre in maniera cronica il 10 per cento della popolazione e in maniera transitoria una percentuale fra il 30 e il 35 per cento. L’eziologia di questa che è ormai considerata una malattia vera e propria è piuttosto variegata: dal disturbo emotivo e psichico a quello fisiologico, in uno spettro di alterazioni il cui crinale è sottile e per certi aspetti ancora misterioso.

Io stessa ho un rapporto difficile con l’addormentamento e con la notte, ne desidero sempre un po’ di più di quanto riesca a concedermi. So cosa significa rimanere svegli per ore, conosco la fatica e l’umore molesto che seguono una notte insonne, l’inclinazione all’abbandono di corpo e mente e, al tempo stesso, la resistenza che quest’ultima oppone a cadere nelle braccia di Morfeo.

L’insonnia altera la percezione della realtà, rende la mente più sensibile, più fragile e consapevole del fatto che passiamo, o dovremmo passare, per necessità organica poiché è l’unico modo per rigenerarci, almeno un terzo della vita a dormire, ossia in uno stato di incoscienza, di dissociazione fra il corpo, che si paralizza mentre sogniamo, e la psiche che rallenta e si riaccende secondo ritmi e cicli determinati. Non stupisce che fin dall’antichità il mondo del sonno abbia rappresentato un tema letterario per eccellenza e che nelle regioni del sogno e della semiveglia si aggirino da sempre scrittori e poeti.

Plazzi ricorda che la medicina del sonno è recentissima: solo nel 1929 Hans Berger scoprì il modo per registrare le onde elettriche cerebrali, ma bisogna attendere gli anni ’60 per le prime polisonnografie complete; viceversa la letteratura in maniera empirica ha fornito da sempre moltissime osservazioni, non di rado confermate in seguito dalla scienza, su quello che accade quando chiudiamo gli occhi.

Per i greci antichi – che non poco spazio hanno concesso al sogno e all’insonnia, ad esempio di chi ha pene amorose come Saffo o Medea, o di chi trama inganni, come gli Achei dentro il cavallo di legno ai piedi di Troia – i sogni non si fanno, ma si vedono. Il verbo idèin (vedere), in una lingua così precisa, si lega probabilmente all’osservazione del rapido movimento oculare sotto le palpebre che solo alla fine degli anni ’50 del Novecento è stato individuato come specifico del sogno, il cosiddetto sonno REM (rapid eye movements), che si alterna a intervalli di assenza di tali movimenti e di onde cerebrali assai più allentate. Chi dorme poco e male ha comunque una fase di sonno REM più resistente, e ciò spiegherebbe anche l’abbondanza di sogni e incubi nella letteratura degli insonni. Non mancano – e il libro di Plazzi ne riporta una assai rilevante – le rappresentazioni letterarie dell’eccesso di sonno. La sindrome di Pickwick che prende il nome dal vetturino obeso e dormiglione descritto da Dickens ne Il circolo Pickwick, ora nota come sindrome delle apnee ostruttive in sonno. Ma è di gran lunga l’insonnia a popolare l’immaginario letterario.

Macbeth di Shakespeare ossessionato dal regicidio appena commesso chiede alla moglie: “A che punto è la notte?”, come a volere uscire dalla dimensione che lo ha reso criminale; nel corso della tragedia Lady Macbeth a sua volta cammina sonnambula, cercando di lavarsi il sangue dalle mani. Per l’Innominato di Manzoni è l’immagine stessa di Lucia, che lo prega di liberarla, a impedirgli di chiudere occhio e farlo rigirare sul materasso che diventa, di ora in ora, più duro. L’Innominato è trafitto da domande che ne incrinano l’identità e lo stile di vita; mentre Lucia si addormenta pregando, letteralmente affidandosi a qualcosa di più grande di lei, per lui non c’è spazio al diradarsi della coscienza. Anche l’insonnia di padre Sergej di Tolstoj coincide con una grande prova morale, la tentazione della carne alla quale ha rinunciato facendosi monaco. In molti altri casi, soprattutto a partire dal Novecento, l’insonnia è un transito verso un’esplorazione, meno colpevole, di sé.

Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust inizia con una scena di dormiveglia divenuta giustamente celebre perché attraverso innumerevoli slittamenti temporali l’autore fa sorgere, dagli stati prossimi al sonno e da quelli ancora intrisi di sogno, le particelle coalescenti dell’io: non un’entità compatta e indiscussa, ma un flusso di esperienze, memoria, percezioni e coscienza che ogni volta si deve ricollocare rispetto al tempo e allo spazio. Dalla disgregazione dell’esistente indistinto all’unità ricomposta di chi dice io. Tutta l’opera proustiana è occupata da figure del sonno: sogni, addormentamenti, veglie e insonnie descritte con precisione clinica e immensa capacità evocativa. Il narratore, che in numerose scene de La prigioniera spia il sonno dell’amata Albertine, sa che mentre dormiamo diventiamo altro da noi stessi: Albertine addormentata, ai suoi occhi, si trasforma di volta in volta in un’alga, in una pianta, in un’onda o in una creatura acquatica; il sonno la rivela anche per ciò che da sveglia non è, abbandonata e non più sfuggente. Ma Proust sa anche come l’insonnia possa diventare l’identità che ci si costruisce, davanti agli altri e a se stessi; è il caso della zia Léonie che dichiara comicamente: “Devo ricordarmi bene che non ho dormito”, rivelando quello che alcuni pazienti scoprono oggi sottoponendosi alla polisonnografia in una clinica ospedaliera: la mancanza di sonno può venire percepita, ed esagerata, in una misura che non corrisponde alla realtà delle ore effettivamente dormite.

Per Kafka l’insonnia era la maledizione che si accompagnava all’ansia della scrittura, al venir meno del tempo corroso dalla malattia; così annotava nei suoi Diari: “Domenica 19 luglio 1910: dormito, destato, dormito, destato. Vita miserevole. 21 luglio. Non posso dormire. Soltanto sogni e niente sonno.” Quest’ultima osservazione ci riporta al fatto che il sonno REM, essendo la parte più resistente del sonno, arriva anche per chi ne soffre una severa restrizione. Kafka se ne lamenta e non a torto: durante la fase REM il cervello si riattiva più o meno ai livelli della veglia, difficile dunque sentirsi riposati, rinnovati, privati per quanto momentaneamente del peso dell’io, se la mente ha continuato a lavorare pur con modalità diverse da quelle coscienti. D’altra parte il suo racconto più celebre, La metamorfosi, collega fin da subito il destino mostruoso del protagonista a una notte tribolata: “Un mattino, al risveglio da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto”.

Anche Natalia Ginzburg pativa l’insonnia e spesso l’attribuiva ai suoi personaggi nella formula stessa di Kafka: incapacità a domire, sogni molesti. Teresa, protagonista della sua opera teatrale L’inserzione, prende sonniferi per addormentarsi “ma non mi servono a niente. Quando avevo Lorenzo, come dormivo! Dormivo così profondo! Ora dormo un poco e poi mi sveglio, m’addormento e mi sveglio, così tutta la notte. Sovente faccio un sogno, un sogno orribile. Mi sveglio tutta sudata.”

Anche per Nabokov l’insonnia era una compagna fissa, nonostante si attenesse a regole auree per preservare una buona alternanza sonno-veglia: “Vado a letto alle nove. Leggo fino alle undici e mezzo, poi bisticcio con l’insonnia fino all’una. Un paio di volte alla settimana ho un incubo bello lungo con sgradevoli personaggi importati da sogni precedenti che compaiono in ambienti più o meno ripetitivi – combinazioni caleidoscopiche di impressioni frammentarie, brandelli di pensieri diurni, irresponsabili immagini meccaniche, il tutto assolutamente privo di ogni possibile implicazione o esplicazione freudiana, ma stranamente simile a quel corteo di mutevoli figure che di solito vediamo sullo schermo interno delle palpebre quando chiudiamo gli occhi stanchi”.

Dalle parole di Nabokov trapela la fascinazione, comune a molti scrittori, per lo spionaggio dei processi mentali che l’insonnia induce e per i processi associativi della fase REM, forse non dissimili da quelli della creazione artistica: durante il sogno – ricorda Plazzi – si rafforzano i legami neuronali deboli, i collegamenti semantici meno evidenti.

Mariateresa di Lascia, nel suo Passaggio in ombra, regala alla protagonista del romanzo lo statuto di un’insonnia in cui ritroviamo di nuovo lo scarto fra esiguità di tempo dormito e intensità del sogno : “In questa attesa senza segni, io rifiutavo il sonno coi suoi simboli e le sue tentazioni. Fu forse per questo che mi accadde di cadere in un sonno più fondo degli altri” durante il quale ha un sogno che la turba fortemente, “nonostante avessi dormito pochissimo, forse qualche minuto, un quarto d’ora al massimo e la luce della stanza non fosse molto diversa da quella che avevo lasciata prima di cadere nella trappola del sonno.”

Il filosofo rumeno Emil Cioran ha scavato più di tutti nella ricaduta esistenziale dell’insonnia: “Tre del mattino. Un secondo, poi un altro. Faccio il bilancio di ogni minuto. Perché tutto questo? Perché sono nato. C’è un tipo speciale di veglia che deriva dalla messa in discussione della nascita”.

Ma è in Cent’anni di solitudine di García Márquez che la sofferenza dell’insonnia da individuale diventa collettiva, e colpisce l’intera popolazione di Macondo per contagio di una bambina orfana arrivata da lontani parenti in città. Con la perdita di sonno se ne va anche la memoria e gli abitanti saranno costretti a scrivere su fogliettini le cose per ricordarsi perfino il nome degli oggetti e delle azioni più comuni, poiché il sonno è davvero la discontinuità di cui abbiamo bisogno per vivere.

(L’articolo è uscito su La Lettura il 30 giugno 2019)

“The Mill and the Cross” di Lech Majewski

ALTRE SCRITTURE > 2012

Il film di Lech Majewski, artista di installazioni e performer, è ispirato al quadro dipinto nel 1564 da Peter Bruegel il Vecchio, La salita al Calvario, ora al Kunsthistorisches Museum di Vienna. In Italia il film è stato distribuito, nel 2012, con l’infelice titolo I colori della passione. Presentato al Sundance Film Festival nel 2011, il film è frutto di una lavorazione durata tre anni, di cui rendono conto la complessità del risultato e la qualità superba delle immagini.

Il titolo originale del film riprende il saggio dedicato al dipinto dallo storico Michael Francis Gibson, pubblicato in francese nel 1996 e in inglese nel 2001, ed è a differenza della versione italiana del tutto aderente all’approccio con cui il regista ha voluto affrontare il tema del dipinto, proponendone una versione animata e interpretata.

Il quadro di Bruegel è usato come fondale, con notevoli passaggi da 2D a 3D, da cui via via sono estrapolate singole figure o gruppi, dettagli paesaggistici e scene alle quali viene concesso sviluppo narrativo, con una estensione temporale che allarga il prima e il dopo di quanto sulla tavola vediamo fissato per sempre e in un unico punto; una serie di tableaux vivants, che ricordano le analoghe assunzioni figurali di celebri dipinti da parte di Tarkowskij, I cacciatori nella neve, Kurosawa, Sogni, o Pasolini, La ricotta.

Tuttavia il film di Majewski è più radicale e filologico: non narra altre vicende da quelle presenti nel dipinto, o da esso deducibili.

La fabula coincide con lo stile del pittore, pieno di miniaturistiche digressioni e di dettagli cesellati, il racconto con l’interpretazione di ciò che si vede, o di ciò che si conosce per il tramite del Vangelo. C’è una storia centrale, che inizia con il taglio degli alberi nel bosco per farne croci, in una delle primissime scene del film, e arriva fino al Gòlgota, poi ci sono molte altre scene collaterali, che si sviluppano dall’infinità di parèrga presenti nel dipinto: il contadino che stuzzica il sedere di una donna, il soldato che trafigge con la lancia un malcapitato, i lazzi fra gli astanti, l’albero della cuccagna … l’elenco richiederebbe una visione con la lente dello spazio imploso di micronarrazioni della tavola, ed è esattamente ciò che il film ricostruisce.

L’occhio e la voce del regista sono al tempo stesso dentro e fuori dal dipinto e dal film, poiché viene messo in scena il pittore stesso, Peter Bruegel, suo evidente alter ego. Nell’apprezzabile economia di parole del film, in cui contano molto di più suoni e rumori − del legno tagliato, degli zoccoli dei cavalli, degli animali, delle danze improvvisate, dell’acqua, del mulino, del vento e delle foglie − i dialoghi fra il pittore e il banchiere di Anversa, che fu committente del dipinto, spiccano per la loro dichiarata qualità metatestuale, spiegandoci cosa dobbiamo vedere e come.

Il regista, guidato dall’indagine dello storico, si è posto la domanda che chiunque davanti al dipinto dovrebbe porsi: perché un mulino costruito su una roccia impervia domina la scena, e perché Cristo portatore di croce, pur essendo il fulcro spaziale e tematico, si perde nella concitazione miniaturistica dei cinquecento personaggi che popolano la collina?

L’interpretazione che emerge nel corso del film e tramite alcuni dialoghi, invero molto didascalici, tra il pittore e il suo committente, chiarisce il valore simbolico del mulino: è la ruota del cielo, ben conosciuta a pagani e cristiani, che macina il tempo e il destino degli uomini. Il dio incarnato dei cristiani altro non è che un dio che scende dentro il tempo, dentro la storia. E la storia tende a ripetersi, poiché i soldati intorno alla croce sono vestiti con la livrea militare degli Spagnoli che invasero le Fiandre guidati da Filippo II, seminando morte e terrore. La repressione della Controriforma, cui Bruegel assisté in vita nel proprio paese, si trasfigura nell’ennesimo calvario dell’uomo giusto, ingiustamente condannato.

Le scene iniziali − forse le più maestose e autonome anche da un punto di vista narrativo − vedono il mugnaio e la moglie svegliarsi all’interno del mulino, un antro piranesiano in cui la luce radente colpisce equanime i dettagli della loro pesante fisicità e l’impalpabile volare del grano macinato, dettando il tono dell’intero film: una terrena interrogazione sul perché della violenza e del male, un lamento sulla natura umana, terrosa e imperfetta, avida violenta e ghiottona, quale Bruegel ce la rappresenta.

Di tanto in tanto il regista costruisce scene di intimità casalinga o di giochi fra bambini che sembrano beneficiare del lume dorato tipico non di Bruegel − pittore di contadini secondo Karel Van Mander suo primo biografo − quanto degli interni borghesi di Vermeer, posteriori di mezzo secolo. Per il resto, le sue scelte iconografiche e narrative si spiegano con coerenza all’interno di una cornice interpretativa del dipinto. Molto spazio viene dato, infatti, a Maria al suo dolore di madre e alla sua incredulità, poiché il gruppo delle Marie e del San Giovanni è preminente sulla destra del dipinto. In verità tale gruppo sarebbe incongruo rispetto alla scena principale, dal momento che questo episodio si colloca dopo la crocefissione non ancora avvenuta; l’albero con il teschio alle radici e la ruota dei cadaveri esposti ai corvi che li sovrasta, nonché il cerchio di popolo che sullo sfondo si assiepa intorno alle croci costituiscono altrettante prolessi visive di ciò che di lì a poco si compirà. L’umanità è raffigurata in una perenne girandola di pulsioni verso la vita o la morte che s’incarnano in passi di danza improvvisati, in corpi gioiosi di bambini, in accoppiamenti furtivi e morti violentissime. Il tempo macinato dalle pale del mulino si arresta solo per essere fissato dal pittore, che non può cambiare le sorti di nessuno, solo provarne compassione e ritrarlo.

Anche la poesia − lo ricorda Antonella Anedda (La vita dei dettagli, 2009, p. 79) − si è misurata con i dipinti di Bruegel, con la sua capacità di rendere il dolore che accade nell’indifferenza generale degli altri uomini e della natura. Lo ha fatto William Carlos Williams, nelle Immagini da Bruegel (1962), in particolare nella Caduta di Icaro, cui è anche ispirato il componimento di Wystan Hugh Auden intitolato Musée des Beaux Arts (1938), dal luogo in cui a Bruxelles si trova la tela in questione. Majewski sembrerebbe aver ricavato proprio dai versi di Auden l’idea di un contrappunto fra vita e sofferenza che s’incarna nelle scene dipinte da Bruegel.

“About suffering they were never wrong,
The Old Masters; how well, they understood
Its human position; how it takes place
While someone else is eating or opening a window or just
walking dully along”
(Sulla sofferenza non si sbagliavano mai / gli antichi maestri; come capivano bene il posto che occupa nelle cose umane; e come accade
mentre qualcun altro sta mangiando o semplicemente aprendo una finestra o
camminando senza meta).

Tuttavia mentre la poesia assimila nelle proprie articolazioni linguistiche e di pensiero la pittura, tanto che quando appare il riferimento puntuale in Auden è sotto la forma dell’esempio, “In Bruegel’s Icarus, for instance”, e quindi del passaggio fluido all’interno di una serie logica ed emotiva stabilita dal poeta, Majewski mantiene un doppio registro, interno ed esterno all’opera pittorica, con il risultato che la quota informativa e didattica costituisce un limite alla riuscita complessiva del film.

La storia a volte s’inceppa e diventa icona, la scelta stessa degli interpreti pur straordinari, Rutger Hauer nei panni di Bruegel, Charlotte Rampling in quelli di Maria, Michael York in quelli del committente, tende a fissarli come icone di se stessi, il pathos è raggelato da inquadrature fisse, perfette come ritratti rinascimentali e tutto sommato distanti. E superflua è la voce che tramite Bruegel ci vuole spiegare che la pittura imbriglia la realtà come attraverso la tela bagnata di rugiada di un ragno.

Il corpo a corpo con un’opera, e per di più attraverso un altro linguaggio, è uno di quegli esercizi ad altissima difficoltà che possono irretire anche gli artisti più dotati. Majewski ha realizzato un magnifico commento audiovisivo al dipinto di Bruegel, ma un film con poca energia autonoma.

(Le parole e le cose, 17 ottobre 2012)

 

Di seguito il trailer italiano del film I colori della passione, pubblicato su YouTube il 19 marzo 2012.

Maurizio Landini

ALTRE SCRITTURE > 2013

Dicono che sono pericoloso. Un treno che corre all’impazzata e si rifiuta di entrare in stazione. Io, per me, sono contento di chiamarmi Maurizio Landini, e di sapere che prima di tutto sono un cittadino, e che quando avrò finito di fare il segretario generale della Fiom – perché le cariche scadono come è giusto che sia – vorrei come cittadino non vergognarmi di quello che ho lasciato. Qualcuno pensando di fare lo spiritoso ha detto che sono l’Ingroia dei sindacati. Fini che sono un comunista, come se poi fosse un’offesa, ma l’offesa era nell’aggiunta: fuori tempo massimo. Il presidente Monti ha detto che sostengo posizioni “nobilmente arcaiche”. E va notata la finezza con cui, ogni volta che deve dire una cosa non vera, si premura di metterci un bell’avverbio lungo davanti: a me è toccato nobilmente (arcaico), a Crozza pateticamente (disinformato). Dunque io sarei pericoloso, anche per un futuro governo di centro sinistra. Deve essere perché ho ricordato che lavorare stanca, che i lavoratori non sono estinti, come qualcuno credeva, e m’infiammo quando parlo e le parole vengono fuori una in fila all’altra, come i fatti che ho ben in mente, perché le parole senza i fatti contano fino a mezzogiorno. Io inizio piano e pacato ogni volta, perché le cose le voglio esporre con chiarezza e con precisione, perché gli argomenti devono capirli tutti, ma poi dopo un po’ sento salire la voce e le spalle s’irrigidiscono, il cuore arriva in gola mentre con le mani – pugni chiusi indici alzati – mulinello, come se volessi togliere quella nebbia che le parole a vuoto e le promesse disattese creano nella testa. Dal tanto che c’è nebbia nella testa della gente, la Fiat pensa di poter dire impunita: eh ci siamo sbagliati, il Piano Fabbrica Italia era un errore, avevamo previsto una produzione di 1 milione e 400 mila auto, ma niente, e anche i venti miliardi di investimento erano uno scherzo. Peccato che a fare questi calcoli sbagliati siano gli stessi che poi ti dicono che sei ‘arcaico’ perché non ti misuri con i numeri del mercato. Qui se c’è qualcuno che dà i numeri non sono io (ecco, mi sono partiti gli indici, mulinello, con le mani mulinello, non ci posso fare niente).

Non è un problema fra me e Marchionne, fra la Fiom e la Fiat, o di quei 19 operai di Pomigliano che adesso prendono lo stipendio, ma non possono tornare al lavoro. Pericolosi anche loro, infiommati fino al collo. Il problema è il modello di sviluppo del nostro paese, le condizioni di tutti i lavoratori se la competizione è allargata a sette miliardi di persone. Io dico: discutiamo di un piano energetico (che non c’è), di un piano industriale (idem come sopra), di un piano di mantenimento del territorio (vade retro, piuttosto trivelliamo in zona sismica). Mi danno dell’esagitato. Marchionne dice che non c’è da preoccuparsi, che fra 4 anni saremo tutti a posto, lui ha fatto un sogno in proposito. Io intanto penso che se anche solo la metà dei Cinesi, nei prossimi 4 anni, accende l’aria condizionata il pianeta va in black-out. E che gli Indiani e i Brasiliani presto diranno anche loro: lavoriamo troppo, guadagniamo poco, abbiamo troppo caldo o troppo freddo. E avranno ragione. Ma chi ci governa e Sergio Marchionne, nella sua casa svizzera blindata, pensano mai di notte quando anche le fabbriche sono silenziose: dove stiamo andando, cosa stiamo producendo, per chi stiamo producendo? Sergio, ma che sogno hai fatto?

(il Fatto Quotidiano, 11 febbraio 2013)