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Come il vento selvaggio che passa

crying_hearts4 marzo 2020

Come il vento selvaggio che passa, pubblicato per la prima volta in Italia da Minimum Fax nella traduzione di Andreina Lombardi Bom, è il penultimo romanzo di Richard Yates e uscì, col titolo originale di Young Hearts Crying, nel 1984. A distanza di vent’anni dal romanzo d’esordio Revolutionary Road, salutato come capolavoro da Tennessee Williams e Kurt Vonnegut, Yates tornava a scrivere la storia di una giovane coppia con aspirazioni artistiche che si sgretolano via via con lo sgretolarsi della vita coniugale, sotto i colpi della prosa quotidiana e delle delusioni della vita adulta. Rispetto ai Wheleer di Revolutionary Road i Davenport, Michael e Lucy, di Come il vento selvaggio che passa sono però destinati a una fine assai meno tragica e all’attraversamento della giovinezza fino all’età matura. A metà degli anni ’80, Yates era uno scrittore sessantenne molto apprezzato dai propri colleghi e dalla critica, ma che non era mai riuscito a vendere abbastanza libri da poterci vivere, transitava da un college all’altro degli Stati Uniti insegnando in corsi di scrittura creativa, inseguendo fellowship e grants che gli consentissero di portare a termine il romanzo successivo. La coincidenza fra arte e vita, nonché la possibilità di vivere di arte dovevano apparirgli allora sotto una luce beffarda e Yates, che in ciascuna delle proprie opere ha disseminato frammenti di autobiografia, la riflette non solo nella coppia di Lucy e Michael ma in ciascun personaggio del romanzo.

A un precetto artistico e iper-letterario risale infatti l’insegnamento che il protagonista Michael, come Yates veterano della seconda guerra mondiale, apprende da un istruttore di tiro, in un campo di addestramento in Texas: “Cercate di ricordarvelo, uomini. Ciò che distingue un professionista in qualunque campo – e intendo in qualunque campo – è che riesce a far sembrare facile quello che è difficile.” Siamo all’inizio del romanzo, quando Michael non ha ancora chiaro davanti a sé nulla della propria vita professionale e sentimentale e, dissimulato fra gli ordini burberi della vita militare, troviamo un precetto che risale nella sua originaria formulazione al Cortegiano di Baldassarre Castiglione: la vera arte – anche quella di vivere da signori – è la disinvoltura con cui vengono superate e nascoste le difficoltà. La cultura umanistica italiana ha coniato un nome specifico per questo atteggiamento, è la sprezzatura, che incontriamo tanto nelle vite dei pittori, quanto nella musica e nelle regole di comportamento.

Riuscire a fare sembrare facile ciò che è difficile è l’ideale e il demone che governa buona parte del romanzo di Yates: Michael che accetta un modesto lavoro di pubblicista mentre nel tempo libero scrive drammi e poesie, tormentandosi con l’idea di non essere mai nel posto giusto, ritiene che questo ideale sia incarnato da Tom Nelson, un pittore arrivato presto al successo e alla fama eppure descritto come inconsapevole, infantile – inscena imponenti battaglie di soldatini di latta nel cortile – sottilmente cinico e forse nemmeno così bravo; Lucy ammira Diana Maitland, sorella di un altro aspirante pittore, segretamente desiderata dal marito, per i suoi modi pieni di non-chalance, vorrebbe essere come lei spontanea e sofisticata a un tempo, mentre si sente una perenne ragazzina perbene, trascurata da genitori troppo ricchi. Lucy e Michael una volta chiuso il loro matrimonio cercano di nuovo amanti e compagne coinvolti con quello che l’autore con tono esecrante definisce ‘il mondo dell’arte’. Perché? Ciò che Yates vuole raccontarci non è solo il contrasto fra il desiderio di una vita spesa fra alti ideali e piacevolezze mondane con la prevedibilità borghese urbana e suburbana della middle upper class americana, ma anche l’enorme difficoltà di una generazione a trovare una propria identità nella vita adulta in un momento storico di cambio di valori e di modelli sociali come fu il dopoguerra.

Cosa impedirebbe a Lucy, che gode della fortuna di tre-quattro milioni di dollari di rendita, di fare una vita agiata e dedicarsi a ciò che ama? Il problema è che Lucy non ha una vera e propria passione, s’innamora di Michael perché lo vede colto e pieno di parole che sembrano svelare il senso della vita, ma presto il ruolo di moglie accomodante e umbratile le sta stretto, vuole emanciparsi e lo fa sia dal punto di vista sessuale sia da quello intellettuale; per amore e per mettere alla prova se stessa tenta di fare l’attrice, la scrittrice, la pittrice, scoprendo di volta in volta quanto sia esiguo lo spazio riservato all’affermazione femminile, e quanto mediocri e meschini possano rivelarsi gli uomini di cui si dice che abbiano la stoffa, infine quanta frustrazione ci sia nell’essere sempre una dilettante. Michael, viceversa, conosce meglio i propri desideri, avere una bella ragazza, possibilmente intelligente al proprio fianco, e diventare un poeta riconosciuto; ma non riesce mai a trasformarli in un coerente progetto di vita, rifiuta di vivere con il denaro di Lucy, si avvilisce con un lavoro insignificante, si gingilla a tal punto con la propria autocommiserazione e con l’alcol da venire internato in un ospedale psichiatrico per due volte.

A confronto con i campioni di virilità che la letteratura americana del dopoguerra ha sfornato, da Updike a Roth, Yates raffigura in Michael Davenport un uomo che fatica a crescere, che nella guerra – anche intesa come mero scambio di pugni fra amici sbronzi a una festa – trova ancora l’unico solido contrappeso a una vita altrimenti priva di credibilità. È un adolescente mai cresciuto che deve fare i conti con il fatto di non sapere gestire il proprio talento – il riconoscimento delle poesie pubblicate non è mai abbastanza – di non sapere mantenere una relazione amorosa oltre il tempo fisiologico della reciproca scoperta, di non riuscire nemmeno a immaginarsi padre di un figlio maschio, destinato prima o poi a sostituirlo, mentre la figlia avuta con Lucy rimarrà per lui l’eterna bambina-ragazza che compiace il suo narcisismo. Seguiamo Lucy e Michael nell’affrontare, attraverso vite separate, tutto quello che nel dopoguerra ha sconvolto le convenzioni sociali: il femminismo, la diffusione della psicanalisi, la rivoluzione sessuale, le droghe, il movimento hippie e quello camp. Nell’arco di tempo che va dal 1947 alla fine degli anni settanta, Lucy e Michael da adorabili giovani sognatori, e novelli sposi, diventano disillusi ex-coniugi. Si ritrovano a Cambridge dove si erano riconosciuti e, in una cena dove tutta l’arte del dialogo di Yates brilla al suo massimo fulgore, riescono a confessarsi senza mai nominarli i reciproci fallimenti, la caduta delle molte chimere inseguite, il tramonto definitivo di un ideale di vita artistico; nessuno dei due ci crede più. Ma noi che li abbiamo seguiti fin lì, sappiamo quanta nostalgia, quante lacrime ingoiate ci sia in questo abbandono che non è di due ex amanti, ma della giovinezza e del sogno (molto americano) di poter essere artisti della propria esistenza.

(Questo articolo è apparso su La Lettura il 22 febbraio 2020)

Paolo D’Angelo, Ars est celare artem

Recensione al libro: Paolo D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Uno dei capisaldi della cultura letteraria e figurativa occidentale vuole che l’arte sia veramente riuscita quando non si vede, quando è talmente dissimulata da produrre un’impressione di disinvoltura, spontaneità, grazia, facilità, assenza di fatica e di studio. Risultati che sappiamo essere di rado un frutto naturale, piuttosto l’esatto contrario. Si tratta, quindi, di un paradosso sotto diversi punti di vista. Come si ottiene infatti la spontaneità senza affettazione, come si dissimula l’artificio fino a farlo sembrare naturale? La lunghissima vita di questo principio, applicabile alla retorica quanto al galateo, ai cosmetici, al vestiario come all’arte ippica, sarebbe impensabile fuori dalla cornice di mimesis, ossia fuori dalla convinzione che il gesto artistico sia sempre imitazione di qualcosa, che la si voglia chiamare natura, realtà o in maniera più metafisica la cosa in séArs est celare artem di Paolo D’Angelo, riproposto ora da Quodlibet, ne ripercorre la storia. La dissimulazione degli artifici retorici, delle tecniche e dei saperi, ha la sua origine nell’ambito dell’oratoria classica e giudiziaria, è infatti Cicerone nel De oratore a ricordare come Crasso e Antonio, protagonisti del dialogo, avessero contribuito a diffondere la credenza di essere del tutto privi di istruzione e di non sapere nemmeno il greco. Quintiliano renderà del tutto esplicito il senso di questo episodio: “Gli antichi ebbero persino l’abitudine di dissimulare la loro bravura oratoria, e Marco Antonio tanto consiglia, perché gli oratori abbiano più credito e si sospettino meno i trucchi degli avvocati”. Il terreno di origine è quello del discorso legale che, per convincere della verità, deve spogliarsi di ogni orpello e porsi sullo stesso piano dell’interlocutore. La dissimulazione è concepita come un altro mezzo nella gamma di mezzi retorici, una delle tante figure con cui si struttura e si forgia la materia trattata, al punto tale che perfino l’assenza di figure o di ornato (per usare un termine che investe anche l’arte figurativa) viene intesa essa stessa come un espediente. Un artificio che fa sembrare naturale ciò che non lo è.

Insomma, perché l’arte sia efficace suasiva e naturale non si può ricorrere che all’arte, o quantomeno non si può prescindere dall’insieme di regole e aspettative estetiche in dotazione, non fosse altro che per negarle o dissimularle. Di questo ulteriore paradosso era consapevole l’autore greco del trattato Del Sublime, nel quale si suggerisce, per la prima volta, che si possa distinguere fra arte, intesa come tecne, e arte come risultato di un procedimento estetico che, in misura sempre imprevedibile, può prescindere dalle regole o romperle. Su questo crinale, ambiguo in sé, corrono tutte le formulazioni successive, tra cui la più celebre e linguisticamente interessante è quella del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, “la sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.” Ne sarà eletto campione Raffaello, in contrapposizione al maestro di difficoltà ed esibizione d’arte, Michelangelo, nel dialogo l’Aretino di Ludovico Dolce (1557). La sprezzatura avrà enorme risonanza in tutta Europa, nelle traduzioni e nei contesti più svariati, da norma letteraria a virtù sociale. Quel che è singolare è che il valore della dissimulazione dell’arte è condiviso sia dalle poetiche cosiddette classiciste sia da quelle barocche e in seguito anticlassiciste. Fino al Settecento inoltrato il contraltare della dissimulazione è l’effetto di natura (e si può ben immaginare come ossimorica sia questa formulazione applicata all’arte dei giardini e del paesaggio, ad esempio), tanto che il precetto tecnico (dissimulare l’artificio) diventa un principio estetico generale: la naturalezza come somma qualità.

Ancora all’inizio del Novecento ne troviamo una traccia vistosa nella Recherche di Proust, nell’apprezzamento che fa la nonna del narratore per la disinvolta e negletta eleganza, i modi naturali, dell’amico Saint Loup.

Tuttavia, il paradosso è diventato non più eludibile con le avanguardie, insieme alla necessità di chiarire che cosa si debba intendere per arte e cosa per natura, o realtà, un connubio tanto duraturo quanto ambivalente. Se in campo letterario la discussione si è estesa dalla semiotica al recente dibattito sul realismo (di Walter Siti è l’enunciazione dissociativa, o ossimorica, il realismo è l’impossibile) nel campo della arti figurative, da Duchamp in poi, l’arte è così tanto riuscita a nascondere l’arte da insediarsi in un cesso rotto o in una scatola industriale di sapone. D’Angelo argomenta che qui la parabola trova il suo compimento: l’arte ha dissimulato completamente se stessa, il prezzo è quello di essere divenuta parassitaria di tutto ciò che l’ha preceduta.

(Alias, 16 febbraio 2014)

Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp

Trompe l'Oeil Portrait of a Lady (oil on canvas) by Colyer or Collier, Edwaert (c.1640-c.1702) oil on canvas 64.5x33 Museum of Finnish Art, Ateneum, Helsinki, Finland Dutch, out of copyright

Edwaert Coyler, “Trompe l’Oeil Portrait of a Lady”, Helsinki, Ateneum, Museum of Finnish Art, 1670 ca.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

18 febbraio 2014

Uno dei capisaldi della cultura letteraria e figurativa occidentale vuole che l’arte sia veramente riuscita quando non si vede, quando è talmente dissimulata da produrre un’impressione di disinvoltura, spontaneità, grazia, facilità, assenza di fatica e di studio. Risultati che sappiamo essere di rado un frutto naturale, piuttosto l’esatto contrario. Si tratta, quindi, di un paradosso sotto diversi punti di vista. Come si ottiene infatti la spontaneità senza affettazione, come si dissimula l’artificio fino a farlo sembrare naturale? La lunghissima vita di questo principio, applicabile alla retorica quanto al galateo, ai cosmetici, al vestiario come all’arte ippica, sarebbe impensabile fuori dalla cornice di mimesis, ossia fuori dalla convinzione che il gesto artistico sia sempre imitazione di qualcosa, che la si voglia chiamare natura, realtà o in maniera più metafisica la cosa in sé. Ars est celare artem di Paolo D’Angelo, riproposto ora da Quodlibet, ne ripercorre la storia. La dissimulazione degli artifici retorici, delle tecniche e dei saperi, ha la sua origine nell’ambito dell’oratoria classica e giudiziaria, è infatti Cicerone nel De oratore a ricordare come Crasso e Antonio, protagonisti del dialogo, avessero contribuito a diffondere la credenza di essere del tutto privi di istruzione e di non sapere nemmeno il greco. Quintiliano renderà del tutto esplicito il senso di questo episodio: “Gli antichi ebbero persino l’abitudine di dissimulare la loro bravura oratoria, e Marco Antonio tanto consiglia, perché gli oratori abbiano più credito e si sospettino meno i trucchi degli avvocati”. Il terreno di origine è quello del discorso legale che, per convincere della verità, deve spogliarsi di ogni orpello e porsi sullo stesso piano dell’interlocutore. La dissimulazione è concepita come un altro mezzo nella gamma di mezzi retorici, una delle tante figure con cui si struttura e si forgia la materia trattata, al punto tale che perfino l’assenza di figure o di ornato (per usare un termine che investe anche l’arte figurativa) viene intesa essa stessa come un espediente. Un artificio che fa sembrare naturale ciò che non lo è.

Insomma, perché l’arte sia efficace suasiva e naturale non si può ricorrere che all’arte, o quantomeno non si può prescindere dall’insieme di regole e aspettative estetiche in dotazione, non fosse altro che per negarle o dissimularle. Di questo ulteriore paradosso era consapevole l’autore greco del trattato Del Sublime, nel quale si suggerisce, per la prima volta, che si possa distinguere fra arte, intesa come tecne, e arte come risultato di un procedimento estetico che, in misura sempre imprevedibile, può prescindere dalle regole o romperle. Su questo crinale, ambiguo in sé, corrono tutte le formulazioni successive, tra cui la più celebre e linguisticamente interessante è quella del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, “la sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.” Ne sarà eletto campione Raffaello, in contrapposizione al maestro di difficoltà ed esibizione d’arte, Michelangelo, nel dialogo l’Aretino di Ludovico Dolce (1557). La sprezzatura avrà enorme risonanza in tutta Europa, nelle traduzioni e nei contesti più svariati, da norma letteraria a virtù sociale. Quel che è singolare è che il valore della dissimulazione dell’arte è condiviso sia dalle poetiche cosiddette classiciste sia da quelle barocche e in seguito anticlassiciste. Fino al Settecento inoltrato il contraltare della dissimulazione è l’effetto di natura (e si può ben immaginare come ossimorica sia questa formulazione applicata all’arte dei giardini e del paesaggio, ad esempio), tanto che il precetto tecnico (dissimulare l’artificio) diventa un principio estetico generale: la naturalezza come somma qualità.

Ancora all’inizio del Novecento ne troviamo una traccia vistosa nella Recherche di Proust, nell’apprezzamento che fa la nonna del narratore per la disinvolta e negletta eleganza, i modi naturali, dell’amico Saint Loup.

Tuttavia, il paradosso è diventato non più eludibile con le avanguardie, insieme alla necessità di chiarire che cosa si debba intendere per arte e cosa per natura, o realtà, un connubio tanto duraturo quanto ambivalente. Se in campo letterario la discussione si è estesa dalla semiotica al recente dibattito sul realismo (di Walter Siti è l’enunciazione dissociativa, o ossimorica, il realismo è l’impossibile) nel campo della arti figurative, da Duchamp in poi, l’arte è così tanto riuscita a nascondere l’arte da insediarsi in un cesso rotto o in una scatola industriale di sapone. D’Angelo argomenta che qui la parabola trova il suo compimento: l’arte ha dissimulato completamente se stessa, il prezzo è quello di essere divenuta parassitaria di tutto ciò che l’ha preceduta.

(Recensione uscita su Alias domenica 16 febbraio 2014)