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Transiti

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11 marzo 2019

Transiti, il secondo volume della trilogia firmata da Rachel Cusk, esce per Einaudi Stile Libero a sei mesi di distanza dal primo ed è destinato a incontrare l’attenzione della critica e a replicare il successo presso i lettori suscitati da Resoconto. La tecnica narrativa inaugurata con quel libro è infatti messa ancora più a fuoco con questo secondo che beneficia, ancora una volta, della traduzione impeccabile di Anna Nadotti. Ritroviamo l’assenza di una trama conclusiva, personaggi che pur essendo molto ben caratterizzati spesso compaiono una sola volta, il susseguirsi di storie apparentemente irrelate fra di loro, se non dal fatto di essere raccolte e ascoltate dalla narratrice, infine il tentativo di fare coincidere scrittura e vita o quantomeno di trovare un parallelo costante fra il procedere dell’una e dell’altra.

Di nuovo a legare la narrazione è la voce di una donna, una scrittrice che si confonde o sovrappone con l’autrice medesima; siamo in un momento temporalmente successivo a quello descritto in Resoconto, dove da poco era avvenuta una separazione e l’io narrante ancora non si raccapezzava della propria mutata condizione di madre sola con due figli. Qui la perdita dell’amore coniugale, dell’integrità della famiglia, delle consuetudini acquisite è ormai consolidata, la fase è piuttosto quella dell’adattamento e della cauta ricerca di un nuovo orizzonte. L’acquisto di una casa a Londra e i lavori di sistemazione e insonorizzazione dei pavimenti costituiscono l’azione principale del racconto. L’appartamento, porzione di una dimora vittoriana divisa in due, non diventa tuttavia il luogo della ricostruzione di abitudini e sicurezze, ma ripropone il tema dell’incertezza, della vulnerabilità, dell’essere esposti a un destino che non si può controllare: al pianterreno vivono due anziani coniugi carichi di veleno e odio per il mondo, il minimo rumore li infastidisce e col manico della scopa protestano attraverso i sottili solai che separano le due abitazioni, maltrattano il cane, lasciano andare in rovina il giardinetto retrostante e soprattutto, quando la scrittrice-narratrice inizia i lavori per insonorizzare, al fine di minimizzare i loro fastidi, diventano feroci, la minacciano, parlano male di lei con il vicinato, la insultano ogni volta che la incrociano. Se questo è l’oscuro movimento tellurico, proveniente dal basso della casa, metafora della nuova vita che la narratrice si appresta a vivere, il tema vero del libro non è, o non è solo, come si sopravvive al trauma, alla perdita e al male, anche se tutte le persone con cui entra in contatto ne paiono provate. Cusk è attratta dalla possibilità di un’illuminazione, di un credito di fiducia che riscatti anche la tanta oscurità, il dilagare del grottesco e del non-sense che si ritrova nella vita di ciascuno. A questo proposito l’inizio del romanzo è una vera e propria dichiarazione di poetica: la narratrice ha ricevuto una mail da un’astrologa che, essendo venuta in possesso dei suoi dati anagrafici, ne ha studiato il profilo astrale e le comunica che, se si metterà in contatto con lei, potrà fornirle i dettagli dell’importante transito di pianeti (da cui il titolo del libro) che l’attende. In questo messaggio così pieno di una comprensione tanto ecumenica da risultare dubbio alla narratrice, che ipotizza possa essere stato generato da un algoritmo, troviamo la convizione che sembra innervare la sua stessa disponibilità all’ascolto e all’incontro con il prossimo, così infatti si esprime l’astrologa: “Siamo diventati crudeli, con noi stessi e con gli altri, perché in ultima analisi pensiamo di non contare nulla. Ciò che i pianeti ci offrono, scriveva, altro non è che l’occasione per recuperare fiducia nella grandiosità dell’umano: quanto più rispetto e stima, quanta gentilezza e responsabilità e riguardo metteremmo nelle relazioni con gli altri se fossimo convinti che ognuno e ognuna di noi ha un peso nel cosmo”.

La narratrice, pur nella diffidenza espressa, alla fine pagherà una piccola somma per avere il proprio transito planetario completamente descritto dall’astrologa; non verrà però esposto al lettore, a meno che non si tratti proprio della sequenza di dialoghi, spesso tendenti al monologo, con cui i vari personaggi che via via incontra espongono le proprie vicende, facendo da rispecchiamento a quelle stesse della narratrice. Se infatti ogni persona ha valore, ne consegue che il racconto della sua vita, o di una parte di essa – in genere quella che più duole in quel momento – merita di essere ascoltato, anche quando chi racconta pare inattendibile o animato da gusti e intenzioni diverse dalla narratrice-ascoltatrice, che si tratti del muratore albanese che si offre di trattare con gli irosi vicini del piano di sotto, o della nuova compagna del cugino che rimprovera la narratrice per il suo abbigliamento sciatto. Ognuno di questi personaggi riesce a suscitare l’attenzione di chi scrive, e di chi legge, perché appare privo di censura, con quel misto di finzione e di incoercibile autenticità di cui è impastata la vita e ancora di più il racconto che ciascuno ne fa.

Le vicende del parrucchiere Dale che cerca di offrire una seconda possibilità al nipote affetto dalla sindrome di Asperger s’incastrano con quelle del muratore polacco Pavel, che si commuove alla vista di un libro scritto nella propria lingua e poi confessa alla narratrice di patire una fortissima nostalgia del proprio paese e della propria famiglia, rimasta in Polonia. Dietro ognuno di questi racconti s’intravedono, e talvolta vengono esplicitate, rotture in famiglia, traumi infantili, una generale difficoltà a credere che la vita sia un susseguirsi di adattamenti, più o meno faticosi, e raramente riusciti, un senso ricorrente di impotenza e di inadeguatezza nei confronti dei rapporti cruciali: coi genitori, coi figli. Tanto che uno degli scrittori che la narratrice incontra a un piccolo festival, afferma con ribalderia che “la scrittura è solo un modo di farsi giustizia da sé”.

Per Cusk la scrittura è anche più di questo: è l’unico modo per venire a patti con la porzione di male, piccola o grande, che ciascun vivente è destinato a incontrare, e per non tenerla isolata, ma assegnarle un posto in una trama più larga; profonda come la tettonica a placche, per usare le parole dell’autrice, o cosmica, per echeggiare quelle dell’astrologa che apre il romanzo.

Prima ancora che con la scrittura, questo patteggiamento avviene con il racconto: tutti raccontano di sé, esplorando il vissuto lo rimodellano per chi ascolta e per sé.

Contravvenendo in modo sistematico a una delle regole considerate auree nelle tecniche di narrazione – Show, don’t tell – Rachel Cusk dimostra che è possibile invece arrivare al cuore della realtà umana, dei sentimenti che ci muovono e della loro relativa insondabilità, a partire non da un racconto in presa diretta, ma dalla tessitura più impalpabile che il linguaggio compie nella memoria e nella mente, nella convinzione che la scrittura sia il medium magico di questa transizione, o transito.

(Articolo uscito su “La lettura” il 10 marzo 2019)

 

L’intreccio e il tema. Qualche riflessione su “Tale of Tales” di Matteo Garrone

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

Eve, Autun, cattedrale di Saint Lazare, Francia

10 giugno 2015

Ispirato ai tre racconti, La cerva fatata, La vecchia scorticata e La pulce, racchiusi nella prima giornata del pentamerone di Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, pubblicato postumo tra il 1632 e il 1634, il film di Matteo Garrone ha operato una scelta, fra le tante possibili, che risulta coerente nella forma narrativa e per la compattezza tematica.

I tre racconti prescelti da Garrone, che ha scritto la sceneggiatura insieme a Edoardo Albinati, Ugo Chiti e Massimo Gaudioso, non presentano nessun legame apparente, non più di quanto vi siano legami e ricorrenze in ciascuno dei racconti che compongono l’intero pentamerone, e come ha evidenziato Daniela Brogi (Il castello delle illusioni incrociate. Il racconto dei racconti – Tale of Tales, Matteo Garrone, 2015) la capacità di resa del fiabesco da parte del regista si basa anche sulla maniera in cui ha deviato dai tre racconti, in parte modificandoli, in parte attingendo al senso generale de Lo cunto de li cunti, con un’interpretazione originale: tutto ciò che nasce a nuova vita richiede una perdita, perché “l’equilibrio del mondo deve essere mantenuto” come recita il mago in una delle scene iniziali.

Molti critici hanno sottolineato come a legare la narrazione sarebbero le continue metamorfosi in atto, il trasformarsi di una cosa in un’altra che lascia intravedere una concezione del mondo, lucreziana poi ripresa nel Rinascimento, come materia e spirito in continua trasformazione per movimento atomico. Morte e vita sono dunque punti di un cerchio in perenne movimento. D’altronde, l’episodio iniziale dell’uccisione del dragone da parte del re per asportargli il cuore, che una volta cotto dalle mani di una vergine farà rimanere incinta la regina all’istante di un feto già maturo e pronto per essere partorito, è la prima di numerose trasformazioni che avvengono per ‘fatagione’ o per magico legame con gli elementi, come la mutazione di una radice d’albero in sorgente che terrà legati i destini di Elias, figlio della regina e Jonah figlio della serva che ha cotto il cuore, uniti dall’aspetto che li rende somiglianti come gemelli e da un’amicizia che travalica le differenze sociali.

Il cambiamento è senz’altro il dispositivo che consente di rendere continua la materia visiva, sontuosa e sorprendente nelle sue possibilità metamorfiche, duttile a oscillazioni notevoli fra un registro epico e lirico e uno comico, costeggiando comunque sempre la parodia, si pensi ad esempio all’episodio del concerto che Viola esegue per il padre distratto, e incurante dell’affetto della figlia, occupato com’è a gingillarsi con la pulce che poi nutrirà del proprio sangue e terrà nella propria stanza, insolito animale domestico vezzeggiatissimo e segreto, cui farà raggiungere dimensioni spropositate e che finirà per stramazzare a causa di una crisi respiratoria. La morte della pulce, tenuta in gran riservatezza dal re, è uno dei momenti più divertenti del film ma è anche il preludio alla tragedia di Viola. Il padre decide infatti di darla in sposa a chi indovini a quale animale appartiene la pelle scuoiata della pulce. Ad aggiudicarsi questa singolare tenzone sarà un orribile orco, cui il re, cuore di pietra, consegnerà l’inerme e atterrita figlia Viola.

Tuttavia se fossero solo questi pur notevoli intrecci materici e sensoriali – scuoiamenti, cuori di pietra e cuori che magicamente danno la vita, acque fatate e boschi incantati – ci troveremmo di fronte a un mero repertorio di tòpoi fiabeschi allestiti con grande scaltrezza visiva e con sapienza debitrice a una solida cultura pittorica; un esempio: l’inquadratura che riprende il re morto dopo avere affrontato e ucciso il dragone ricorda in maniera inequivocabile il taglio del Cristo morto di Mantegna (Milano, Pinacoteca di Brera) e con questo illustre precedente gareggia in pathos.

Viceversa è rintracciabile un’unità tematica più profonda nel film di Garrone, poiché i cambiamenti non avvengono senza una logica e questa è: la crescita, in particolare l’attraversamento pauroso dell’adolescenza che, secondo gli studiosi dell’età evolutiva, coincide con l’uccisione (simbolica) dei propri genitori.

Ciò avviene in tutti e tre i racconti: Elias uccide la propria possessiva madre-regina, trasformata in uno spaventoso ragno che insidia la vita di Jonah, Viola ammazza l’orco, e con lui simbolicamente il padre di cui ottiene il regno, Dora e Imma, le due vecchiette vergini, le donne mai cresciute, uccidono in maniera diversa se stesse per arrivare all’età adulta. Il fatto che ci siano nel film due coppie di fratelli-sorelle è un’ulteriore conferma di questo tipo di lettura: la figura del doppio rientra a pieno titolo nella costellazione dell’adolescenza.

Da questa prospettiva la scena in cui Viola attraversa il burrone sulle braccia di un ardimentoso giovane che cammina su una corda tesa, è la metafora visivamente più forte: solo guardando in faccia i propri desideri e le proprie paure si può crescere, la realtà va attraversata con lo slancio e la fiducia di chi cerca in sé l’equilibrio anche se intorno è il vuoto, e alle spalle c’è un orco. Ritroviamo questo traghettatore dal cuore puro, che l’orco ucciderà brutalmente, nella scena finale: dall’ottagono che incornicia il cielo a Castel del Monte, risorge e torna a camminare su una corda tesa, sulla testa di Viola, ormai donna e regina in grado, ora, di scegliere per sé.

Non tutti e tre gli episodi sono ugualmente conclusi e risolti come quello di Viola; la vicenda di Elias e Jonah è costellata di scene dai molteplici risvolti semantici. Dal bagno che i due giovani fanno nelle acque in cui è stato ucciso il dragone, dal cui cuore entrambi sono stati concepiti, un vero e proprio ritorno al comune liquido amniotico che li ha generati, all’inseguimento nel labirinto che rappresenta la prigione dell’amore geloso della madre regina, ma anche l’intrico in cui le sorti possono essere rimescolate. Eppure è come se rimanesse sospesa la fine dell’amicizia tra Elias e Jonah, così come rimane sospesa la sorte di Dora che da brutta e vecchissima è tornata giovane e bellissima, sposando il re che l’aveva illusa e buttata giù dalla finestra, ma proprio alla cerimonia d’incoronazione di Viola, con cui si conclude il film, Dora vede il proprio braccio ridiventare rugoso e presto anche il proprio volto, tanto che fugge via, non sapremo mai dove. Ultima figura di una trasformazione che non cessa mai di accadere e che è metafora del tempo stesso che tutti insegue e lavora, infaticabile scultore.

Nell’arte romanica e gotica, in particolare nelle sculture dei capitelli delle chiese, domina il motivo dell’entrelac, letteralmente l’intreccio che tiene insieme i vari elementi e può essere di volta in volta un tralcio di vite, la coda di un pesce che si tramuta nei baffi di una creatura terrestre, l’ondeggiare dell’acqua che diventa il sovrapporsi delle loriche sull’armatura di un soldato, i capelli di una sirena che diventano le fronde di un albero della vita. Ma l’entrelac è solo il filo formale che unisce e stupisce di meraviglia coi propri accostamenti inauditi gli occhi dello spettatore, il mondo dispiegato nei capitelli scolpiti è infatti sempre pieno di simboli, di insegnamenti morali, di personaggi che sono figure di altri, esiste dunque un tema che si dispiega in una narrazione, proprio come nel film di Matteo Garrone, che è ben lontano dal mero catalogo di effetti speciali e di immagini orride e bellissime.

(L’articolo è uscito su Cattedrale.eu.)