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En plein air

Claude Monet, "Les coquelicots", 1873, Paris, Louvre

Claude Monet, “Les coquelicots”, 1873, Paris, Louvre

25 aprile 2015

Dipinto nella campagna di Argenteuil nel 1873, questo quadro di Claude Monet raffigura la moglie Camille e il figlio Jean che attraversano il pendio dolce di una collina ricoperta di erba alta e papaveri.

Madre e figlio sono ripresi per due volte: in alto a sinistra all’inizio della discesa, in basso a destra quando ormai sono nel folto della vegetazione e più prossimi a noi che li guardiamo. Lo sfondo rimane invariato ma la luce che li colpisce cambia, lo vediamo dalla differente colorazione dei vestiti, Camille e Jean hanno attraversato non solo l’erba prospera e infestante che culmina nelle teste rosse di maggio, i papaveri per l’appunto, hanno attraversato un tempo, hanno vissuto, continuano a farlo nel quadro che riprende questo loro passaggio silenzioso e privo di eventi.

Dipingere all’aperto per Monet non voleva dire solo liberarsi dalle costrizioni figurali del paesaggio idealizzato o dei generi accademici, ma soprattutto rendere la cosa più difficile da rendere nelle arti, come in letteratura, ossia lo scorrere del tempo che è di per sé una forma di narrazione. In cima alla collina Camille e Jean erano così, arrivati a valle sono diversi, eppure sempre loro. Mi torna in mente la bellissima raccolta di saggi di Marguerite Yourcenar, Il Tempo, grande scultore, e come niente quanto l’aperto – della natura, del fuori, dell’attraversamento qualunque esso sia – mima l’intimo movimento che sentiamo inesorabile e necessario dentro di noi: il tempo che passa.

In certe giornate in cui non accade nulla di rilevante, ma mi lascio attraversare con maggior disponibilità dalle circostanze, penso che l’unico soggetto del dire umano dovrebbe essere questo mistero del suo essere nel tempo. La vera misura interiore di ciascuno di noi, la sola verità inalienabile e per costituzione di continuo metamorfica.

L’oscenità della morte

ALTRE SCRITTURE > 2011

1.

Da un po’ di tempo a questa parte morire sembra diventato un reato; a voler essere un po’ meno iperbolici, è diventato un fatto straordinario che la percezione collettiva comune ha fretta di rimuovere, o all’opposto, ma si tratta delle due facce della stessa medaglia, enfatizza in modo spettacolare. Non mi riferisco a morti in circostanze eccezionali, o in età molto giovane, che da sempre hanno suscitato compassione e contribuito a fondare un genere letterario – l’elegia – che potesse accogliere la memoria individuale come baluardo al poco, o niente, in cui si risolvono le vite di moltissimi. Penso piuttosto a quanti sono consumati dalla vecchiaia, dalla malattia, o da entrambe le cose; a tutti gli esseri viventi per i quali il ciclo biologico si è esaurito o deteriorato a un punto tale da comprometterne la possibilità di essere persone, cioè viventi con una vita psichica e di relazione complessa e articolata con il resto del mondo. Penso anche a quanti semplicemente non ce la fanno, non perché fisicamente ammalati, ma perché la vita è un peso inaffrontabile. L’istinto di sopravvivenza, la forza più brutale che ci muove, a volte, e non sempre a torto, si arrende a qualcosa di superiore, a uno squarcio avvertito come irrimediabile fra sé e la vita. Chi ha il diritto di inoltrarsi in questo spazio e di decidere? Nessuno se non i diretti interessati. Pensare il contrario sarebbe come immaginare che davanti a Dio, per chi ci crede, all’assoluto, all’imponderabile, o più banalmente, davanti alla propria coscienza ci si possa presentare in massa, con richieste di categoria e patteggiamenti sindacali.

Assumiamo un dato di fatto: morire, in una società consumistica basata sulla rimozione della morte, e soprattutto in una società che dispone di mezzi notevoli per tenere in vita i corpi, non è semplice. Nemmeno per chi sia nelle condizioni ottimali, malattie devastanti e vecchiaia avanzata, per augurarselo. Lo dimostra il travagliato e disgraziato iter del disegno di legge noto come Testamento Biologico e i casi in crescita – Welby, Englaro, Monicelli, per citare i più noti – di interruzione eclatante e violenta della vita. Dico violenta perché, se su un piano giuridico sarebbe auspicabile che si arrivasse al totale rispetto della volontà individuale, ciò non eliminerà mai del tutto il fatto che morire, e soprattutto aiutare a morire, richiede una forma di violenza. E su questo terreno, luogo contraddittorio di fortissimi tabù e discutibili prassi, mi pare si collochino due testi della narrativa italiana molto distanti nel tempo e nello stile.

 

2.

Passo d’addio di Giovanni Arpino, uscito presso Einaudi nel 1986, poco prima della morte dell’autore, e Antartide di Laura Pugno, fresco di stampa presso Minimum Fax.

Nel libro di Arpino, Giovanni Bertola, un anziano professore di matematica, consapevole di essere affetto da una forma grave di sclerosi cerebrale, affida a Carlo Meroni fedele allievo e già cattedratico, il compito di aiutarlo ad andarsene. Ogni domenica, tra aforismi sulla vita e divagazioni sui massimi sistemi, Carlo si confronta in una rituale partita a scacchi con l’anziano professore. Dentro la scatola che contiene le pedine del gioco si trova anche l’astuccio con la siringa predisposta dal professore affinché l’allievo possa, soffiandogli aria in vena, provocargli un’embolia e finirlo in fretta. Carlo, pur avendo promesso, tentenna e rimanda, intanto la malattia del professore degenera. L’anziano uscendo di casa si perde e quando lo ritrovano non riesce più a camminare, ha perso l’uso della parola e la coscienza vigile. La siringa non verrà mai usata. Giovanni Bertola, paralizzato su un letto, sarà aiutato a morire da Ginetta, la nipote delle signore, molto perbene, presso cui il professore è pensionante. Prototipo della donna moderna (per come intendeva moderne le donne un autore nato nel 1927) sessualmente emancipata, vitale anche se un po’ instabile, Ginetta è l’unica a cogliere le ultime parole articolate del professore, l’ultimo guizzo di umanità. La sola ad assumersi la responsabilità di aiutarlo, preparandogli un cocktail di barbiturici e restando con lui fino all’ultimo respiro. Dopo, come in una pièce teatrale settecentesca, Ginetta lo annuncia ai tre pusillanimi, le zie affittuarie e l’allievo, barricati in cucina e perfettamente consapevoli di quanto stava accadendo: “Tocca a voi adesso, brava gente”. Alle due zie tocca l’organizzazione del funerale, la spartizione dell’eredità, nonché lo scrupolo della confessione; a Carlo la constatazione della propria inettitudine. Cosa sia passato nella psiche di Ginetta, dopo o durante la morte del professore, Arpino non lo dice, ne mostra solo i gesti attenti, di cura. Il romanzo si chiude con la figura tormentata e vinta di Carlo, che immagina, e invidia, “il professore tra le braccia misericordiose di Ginetta mentre moriva.” Quasi una pietà dipinta.

Anche in Antartide di Laura Pugno chi decide di morire è un professore universitario, Niccolò Bechis, un neurologo che, dopo aver scoperto di avere un’afasia degenerativa incurabile, destìna tutti i propri beni alla “Casa di Miriam”, un luogo tra i boschi al confine tra l’Italia e la Francia, alla cui fondazione ha contribuito attivamente. La morte lo coglie sul treno che lo avrebbe portato fra gli chalet nel bosco dove Miriam, madre di una bambina affetta a sua volta da tumore e operata da Niccolò Bechis, offre discrezione, pace e soprattutto la possibilità di andarsene nella maniera prescelta, per chi lo voglia. La morte del professor Bechis coincide con il rientro a Roma del figlio, Matteo, dopo una spedizione scientifica in Antartide, durante la quale si sospetta abbia tentato di suicidarsi nelle acque ghiacciate. La ricostruzione del piano paterno, e della verità che si cela dietro la “Casa di Miriam”, è resa possibile perché l’ex-compagna, Sonia, figlia di un altro professore universitario amico intimo del padre di Matteo, lo contatta dalla “Casa di Miriam” dove si è recata alla ricerca del padre lì ricoverato e poi sparito. La perlustrazione del bosco sulle tracce del padre di Sonia, che verrà trovato morto in un burrone, dà modo a Matteo di passare del tempo con la misteriosa Miriam e con il suo aiutante (amante?) Gabriel, esperto dei boschi. Miriam (come Miryam, la principessa biblica, simbolo di una femminilità ribelle e portatrice di salvezza individuale e collettiva?) gli rivela la natura del luogo: aiutare a morire malati terminali che lo desiderano, e ognuno pare desiderarlo in modo diverso. C’è chi vuole ‘addormentarsi’ nel bosco con una pastiglia e non svegliarsi mai più, chi preferisce che il proprio corpo sia bruciato, chi vorrebbe invece che se ne cibassero gli animali. Matteo assiste a una di queste spedizioni nel bosco. Vede una coppia di malati terminali aiutata da Gabriel, l’angelo della morte, prendere i farmaci letali, e assiste alla cremazione all’aperto, sopra una catasta di legno, del corpo del padre di Sonia. Poco prima di andarsene, tra i nuovi ospiti della casa di Miriam Matteo scoprirà un altro amico di famiglia, il dottor Scesi, anche lui in fin di vita. In un paio di dialoghi rivelatori Matteo capisce il piano concepito da suo padre e dai suoi amici-colleghi, è Miriam a svelargliene la logica: “Tutto questo ti fa orrore (…) Ma prova a pensarci (…) Pensa cosa significa perdere totalmente il controllo del tuo corpo, sopportare cure dolorosissime, sapendo che saranno inutili. Pensa se potessi scegliere.” Ma, all’invito che Miriam gli rivolge a rimanere per aiutarla, risponde: “No. (…) Anche se credessi in quello in cui credi tu, non ne avrei il coraggio” e alla battuta successiva di Miriam, “Ti sbagli. Tu hai dentro il freddo sufficiente”, Matteo non può far altro che tacere e abbassare lo sguardo. La clinica fondata dal padre, e sostenuta da una collettività di studiosi amici e colleghi, si rivela agli occhi di Matteo un’inquietante luogo della buona morte. Il fatto che sia liberamente scelta non la rende, soprattutto per chi rimane e per chi assiste, meno scioccante.

 

3.

I due romanzi, nonostante la distanza temporale, hanno punti di contatto notevoli che rivelano un contesto sociologico e una dialettica di valori omogenea e comparabile. Mentre nella realtà arcaica descritta da Michela Murgia in Accabadora (Einaudi 2009) la comunità riconosce, pur con qualche conflitto, che ci debba essere una figura addetta alla cura dell’altro, in particolare del morente, l’orizzonte di Passo d’addio e Antartide è radicalmente individualistico. Non c’è una comunità dotata di leggi, rituali, o convinzioni che legittimino le scelte dei protagonisti che, per questo, risultano tanto più estreme. A somministrare o facilitare la morte, in entrambi i casi, è una donna (così anche nel bellissimo film Mare dentro di Alejandro Amenábar, Spagna 2004), la cui condizione sociale è di non integrazione nel quadro delle convenzioni della comunità in cui vive, o meglio di un ruolo ritagliato a margine. Versioni moderne della figura della ‘strega’, colei che traffica con i misteri di nascita e morte e per questo è condannata dall’ordine morale, – dove storicamente morale e religione cattolica hanno coinciso – la sboccata Ginetta e Miriam dai capelli color fuoco sono vitalissime outsider. Si caricano di responsabilità che nessun altro vuole e capiscono l’importanza di allestire un rituale, anche minimo, per sancire il passaggio, per renderlo accettabile in quanto estremo gesto umano che rivendica la dignità della persona.

Le figure dei morenti, viceversa, appartengono a un ceto dotato di mezzi per farlo, non solo economici, ma principalmente culturali: sono professori universitari, consapevoli delle proprie condizioni fisiche, dell’inutilità delle cure mediche e dell’ostilità sociale a cui va incontro la loro scelta. I personaggi maschili che li affiancano, figli biologici o figli putativi, capiscono il gesto, la giustezza del gesto, ma non hanno letteralmente il coraggio di compierlo, diversamente dal Clint Eastwood, regista e attore nei panni dell’angelo della morte, di The Million Dollar Baby (USA 2004), uno dei pochissimi casi di assunzione maschile di un ruolo prevalentemente declinato al femminile.

Carlo Meroni e Matteo Bechis rimangono traumatizzati dalla morte, anche quando è somministrata con estrema dolcezza, come fanno la sensuale Ginetta o l’angelico Gabriel. La paralisi psichica che li coglie rivela una loro anteriore, e più profonda, inettitudine e distanza con la vita. Tuttavia non possiamo esimerci dal capire, e in parte condividere, anche la loro riluttanza inane, il dolore pietrificato. Ci tiene lì, sull’orlo di una pagina in cui qualcuno muore e noi rimaniamo. Siamo come il lettore sgomento a cui Marguerite Yourcenar consegna, con un gesto di estrema pudicizia, l’atto finale dell’Opera al nero: “Non oltre è concesso andare nella fine di Zenone”.

(Le parole e le cose, 17 ottobre 2011)

Winckelmann novità

Recensione al libro: Johann J. Winckelmann, Il bello nell’arte. La natura, gli antichi, la modernità, a cura di Claudio Franzoni, Einaudi, Torino 2008

ALTRE SCRITTURE > 2008

La raccolta di testi di Johann J. Winckelmann, Il bello nell’arte. La natura, gli antichi, la modernità (Einaudi 2008), curata da Claudio Franzoni, fin dal titolo si annuncia non come una ristampa della traduzione, divenuta ormai canonica, di Federico Pfister, pubblicata dal medesimo editore nel 1943 e poi variamente riedita, bensì come una revisione della tradizione testuale, dello status quo degli studi e della percezione della cosiddetta estetica neoclassica elaborata dallo storico tedesco.

Innanzitutto il testo: quello dei Gedanken e i frammenti della Geschichte proposti da Pfister sono risultati, a un’attenta collazione con l’originale tedesco, in molti punti decurtati, cambiati leggermente di senso, privati delle note originali, delle conclusioni e delle dedicatorie di Winckelmann. Il curatore li ha integrati utilizzando anche la traduzione della Geschichte di M.L. Pampaloni e altre recentissime riedizioni: quella francese a cura di D. Gallo (Parigi 2005), quella inglese di A. Potts (Los Angeles 2006) nonché il catalogo delle opere citate nella Geschichte a cura di A.H. Borbein e Th.W. Gaethgens (Mainz 2007).

Cosa aveva eliminato Pfister? Le sue omissioni sono significative almeno quanto la scelta della sequenza dei testi effettuata nel ’43 per fornire ai lettori il compendio degli scritti brevi di Winckelmann, uno strumento più agile e necessario dopo l’unica edizione italiana delle Opere (Prato, Fratelli Giachetti, tra il 1830 e il 1834), giunta con mezzo secolo di ritardo rispetto alle quasi simultanee traduzioni francesi dei testi winckelmanniani, adottati come manifesto estetico per quel legame tra libertà, democrazia e perfezione artistica che lo storico di Stendal aveva individuato nella Grecia antica e che i termidoriani volevano far rivivere nella neonata repubblica francese.

La traduzione dei Gedanken arrivava viceversa in Italia in piena seconda guerra mondiale e volendo trovare una logica nei tagli di Pfister si potrebbe dire che spariscono, molti, se non tutti, i riferimenti all’antiquaria contemporanea, con la quale Winckelmann si confrontava, ma che forse nel 1943 venivano sentiti come appesantimenti eruditi: Mariette, il barone Von Stosch, Natter, D’Argenville e molti altri nominati in corpo al testo o in copiose note, sono eliminati insieme ai riferimenti agli artisti contemporanei e ai collezionisti, Wilton, Cook, Pembroke, Arundel, come se la loro presenza, anziché contestualizzare l’opera, costituisse agli occhi del traduttore e curatore una vernice di colore troppo locale, un ancoraggio che poteva oggettivare e porre in dialogo dialettico pensieri e idiosincrasie dello storico tedesco. Perché ad esempio eliminare il passaggio iniziale dei Gedanken in cui Winckelmann, forse esagerando, dice che il buon gusto al Nord è stata una conquista lenta e che la bellezza, innata nel popolo greco, non fu subito riconosciuta dal momento che le più ammirevoli opere di Correggio venivano appese come cortine nelle scuderie reali di Stoccolma? Tolti molti di questi riferimenti diacronici, essenziali per Winckelmann, che era stato spettatore diretto dell’impatto che grandi spostamenti d’opere d’arte provocano  si pensi alla vendita del patrimonio estense a Dresda, per non parlare delle successive espropriazioni napoleoniche  l’andamento del testo assume facilmente quel tono astratto, sentenzioso, sempre virato su un registro aulico che ci siamo abituati a pensare fosse la prosa winckelmanniana. Ora il merito di questa nuova edizione è anche quello di restituire un Winckelmann meno algido e più impastato con la storia. Ma sulla linea di quella sorta di ipercorrettismo che guidò Pfister ci sono espulsioni di parti del testo ancora più curiose, quella ad esempio relativa al disegnatore La Fage, che Winckelmann pur ritenendo grande, non giudicava all’altezza degli antichi, perché “nelle sue opere tutto è movimento, e contemplandolo si rimane divisi, e distratti”. Come mai Pfister ritenne di doverla eliminare? La spiegazione non sta nella filologia dei testi quanto nella biografia del traduttore. Federico Pfister, oltre che traduttore dal tedesco (sua e di P. Mingazzi sarà la cura del Cicerone di Burckardt del 1952) era un attivo futurista, artista in proprio con lo pseudonimo di De Pistoris, autore di testi teatrali, vicino ai cosiddetti neopuristi francesi e a Enrico Prampolini di cui curava nel 1940 la monografia nella collana di Arte moderna italiana di Hoepli. Si capisce che a Pfister risultasse indigesta la fatica con cui Winckelmann ammetteva e legittimava il movimento e la concitazione, essendo l’esaltazione della velocità uno dei capisaldi delle avanguardie, e che là dove le affermazioni dello storico tedesco si facevano troppo vicine, ma in negativo, all’estetica futurista egli le cancellasse completamente, è il caso analogo della chiusa del capitolo sull’Essenza dell’arte: “Ma poiché la gioventù focosa tende maggiormente a scegliere gli estremi che non il giusto mezzo, difficilmente essa potrà in questo modo trovare il tono giusto”. Niente di più distante dal giovanilismo futurista. Più complessa potrebbe invece essere la spiegazione dell’omissione della dedicatoria al barone Friedrich Rudolph von Berg, della Dissertazione sulla capacità del sentimento del bello (1763) da cui Pfister eliminò anche la chiusura in cui Winckelmann si lasciava andare alla rievocazione lirica dei bei momenti passati con il giovane principe di cui si era innamorato e di cui aveva inciso il nome sulla corteccia di un frondoso platano a Frascati. Il fastidio per un codice che univa sentimenti d’amore e bellezza, che dagli antichi passava attraverso il petrarchismo e tutta la lirica amorosa occidentale e che nell’esperienza umana di Winckelmann doveva avere avuto una parte non secondaria nell’elaborazione di un linguaggio carico di pathos e di desiderio per l’arte greca, spingeva Pfister a vistose omissioni e, una ventina d’anni più tardi, suscitava in Giovanni Previtali un virulento attacco, in risposta all’uscita della traduzione della Geschichte che non risparmiava nulla allo storico di Stendal: dalla ‘calcolatissima conversione’ alla ‘psicologia da pederasta’ alle ‘intonazioni quasi razziste’ di questo ‘topo d’archivio’, anticipatore delle variazioni decadenti di Walter Pater.

Pur nella forzatura di un giudizio così pesantemente moralista, Previtali doveva aver avvertito quello stesso patetismo descrittivo notato da Diderot, secondo il quale Winckelmann era il fondatore di una ‘religione dell’arte’. E che tale vena mistico-lirica ispiratrice per lo storico tedesco di descrizioni capillari dell’epidermide delle statue, si pensi a quella celeberrima dell’Apollo del Belvedere, fosse profondamente intrisa di elementi biografici − tra cui anche il vagheggiamento di una giovinezza non vissuta − è altrettanto vero. Tuttavia ciò non toglie valore a un approccio che, mentre cerca di essere rigorosamente normativo, di costituire quindi un sistema estetico, è anche profondamente esistenziale, fatto di intenzioni, di atteggiamenti più che di oggettive acquisizioni. Perché Winckelmann non smise mai di domandarsi quale fosse il segreto della bellezza, che rimaneva ai suoi occhi (e ai nostri) uno dei più grandi misteri della natura. E pur cercando di fissare delle norme in base alle quali il corpo umano, ‘il più alto soggetto dell’arte’, poteva risultare idealmente bello, Winckelmann non sfuggiva alle contraddizioni interne al suo stesso sistema, per cui anche se elevava a canone assoluto il bianco del marmo, ammetteva che certe statue fossero altrettanto belle se eseguite in pietre scure, o che certe teste umane di popolazioni nere corrispondessero a un paradigma di bellezza, altrettanto coerente di quello da lui individuato presso i greci.

Winckelmann era peraltro consapevole di quanta inconciliabilità ci fosse nel tentativo di fondere un sistema estetico e una storia dell’arte, basata su periodizzazioni e movimenti ricorrenti, ed era altrettanto consapevole di essere animato da una tensione che andava molto oltre le opere e gli oggetti del suo studio: “Io osservo le copie degli originali con maggior attenzione di quanto farei se fossi in pieno possesso di quelli. Spesso ci accade come a coloro che vogliono vedere gli spiriti e credono di vederli dove non è nulla”. L’edificio dogmatico della bellezza ideale, della grazia, del sentimento contenuto in un impercettibile fremito del marmo, della giovinezza pronta a rinnovarsi costantemente si appoggiavano in realtà su una paurosa assenza, un mondo perduto che solo gli occhi del desiderio possono contemplare, non solo attraverso i capolavori (quali poi e di che epoca?) ma a partire dalle copie, dagli oggetti umili, dalle rovine. Marguerite Yourcenar colse perfettamente la consonanza della sensibilità moderna con questa disposizione verso l’antico. Nel saggio Il tempo grande scultore (1954) ricorderà Stendhal che si commuove sull’Ermafrodito dal piede spezzato, poiché “un mondo di violenza avvolge d’intorno queste forme tranquille”; è sempre la Yourcenar a indicarci il gesto dello scultore Thorvaldsen che integra le statue mutile come segno di pietas, la stessa pietas che noi, ormai assuefatti a ferite e rovine, interpretiamo al contrario relegando le opere nella loro bellezza mutila da bacheca museale. Ma anche questo atteggiamento non sarebbe possibile se ogni pagina del testo che ha rifondato la storia dell’arte alla fine del diciottesimo secolo − e a dispetto delle numerose confutazioni che l’archeologia moderna ha inferto a Winckelmann − non ripetesse costantemente e implicitamente la domanda che Franzoni esplicita con lucidità in chiusura della sua premessa: “Il confronto con le opere del passato si riduce a un racconto o si può tradurre in un’esperienza?”

(Alias, 24 giugno 2008)