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Datemi una maschera

Rodolfo Ghirlandaio, "Coperta di ritratto con grottesche", 1510, Firenze, Museo degli Uffizi

Rodolfo Ghirlandaio, “Coperta di ritratto con grottesche”, 1510, Firenze, Museo degli Uffizi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

17 novembre 2014

Nella bella postfazione all’ultimo libro uscito in Italia dello scrittore svedese Per Olov Enquist, Il libro delle parabole (Iperborea 2014), Sebastiano Triulzi richiama l’essere soggetto e oggetto al tempo stesso come condizione precipua dello stato onirico. Nel sogno siamo dentro a noi stessi ma anche esterni, agiamo e possiamo guardarci agire, sdoppiandoci in modo infinito, siamo prima persona e terza, senza che questo crei problemi, secondo quella bi-logica teorizzata dallo studioso di psicanalisi e linguaggio Ignacio Matte Blanco. Non così nella scrittura autobiografica che prevede l’uso rigoroso dell’io. Data la regola, ci sono ovviamente eccezioni. Una di queste è proprio il libro di Enquist, un memoir tutto scritto in terza persona, forse perché come dice il narratore riferendosi alla giovinezza: “Scrive ancora in prima persona, evidentemente non era così terrorizzato come dopo”.

Perché si dovrebbe essere terrorizzati dalla prima persona, dal sé? Me lo sono chiesta tante volte, visto che io stessa ho molte resistenze in tal senso. La risposta che mi sono data è che per alcuni ‘io’ è una costruzione troppo fallace e costrittiva per affidargli il peso intero della narrazione. Il rischio che ne esca falsata è una posta in gioco che ad alcuni scrittori pare troppo azzardata. Oscar Wilde lo ha detto in maniera più elegante e aforistica: “L’uomo non è se stesso quando parla in prima persona. Dategli una maschera e vi dirà la verità.”

Ma poi credo ci sia un’altra ragione, o forse due: la memoria nutre la narrazione e la memoria fa e disfa di continuo, da una parte, dall’altra l’immaginazione, questo potentissimo muscolo, come lo definisce Enquist, lotta di continuo contro la realtà, e per me l’immaginazione rimane una delle poche forme di redenzione possibili.

Verità, realismo, autenticità

P. Aretino, "Emblema di Veritas", frontespizio di Adriaen Willaert, Cinque Messe, presso Francesco Marcolini, Venezia 1536

Pietro Aretino, “Emblema di Veritas”, frontespizio di Adriaen Willaert, “Cinque messe”, presso Francesco Marcolini, Venezia 1536

17 ottobre 2014

Durante uno dei recenti incontri di presentazione de L’amore normale, a Padova nell’ambito della Fiera delle Parole, lo scorso 12 ottobre, Emanuele Zinato mi ha chiesto fra le tante e puntuali sollecitazioni sul testo, condivise con un pubblico molto partecipe, come mi collocassi rispetto a quella che sembra essere una direzione maestra della narrativa italiana contemporanea: l’autofiction. Vorrei continuare a rifletterci qui, anche per chi all’incontro avrebbe voluto ampliare un tema dalle molte implicazioni.

La domanda di Emanuele Zinato mi è parsa molto sensata, visto che fino a quel punto si era ragionato di verità dei sentimenti, invocando la dichiarazione di Walter Siti sull’attuale incapacità a parlarne in termini non retorici, e considerato che proprio Siti ha poi scelto la via di una messa in scena costante di un io reale e di un io fittizio indissolubilmente legati a produrre quell’effetto di realtà sulla pagina scritta che dovrebbe fare esclamare al lettore: qui c’è del vero!

Sempre Siti ha poi scritto un pamphlet, Il realismo è l’impossibile (Nottetempo 2012), in cui dichiara come anche questa sia una tecnica, un virtuosismo fra i tanti con cui l’arte che è finzione, e tale rimane, può arrivare a dirci cose che pur essendo finte sono verissime.

Non di rado mi capita di cogliere un fremito di piacere e di assenso fra i lettori nel venire a sapere che dietro il romanzo che leggono c’è una cosiddetta ‘storia vera’, e altrettanto spesso mi è capitato di scambiare con amiche e amici che scrivono l’opinione che il tale o tal altro romanzo era più o meno credibile, la voce narrante suonava più o meno artefatta o al contrario naturale. Da dove viene questa fame di realtà? Ed è poi realtà la parola adeguata, considerato che da sempre nell’arte è stato pattuito un patto mimetico ma anche sublimante e di evasione e di stravolgimento del reale? Insomma considerato il fatto che a sospendere la nostra incredulità – the suspension of disbelief coniata da S.T. Coleridge nel 1817 – davanti a un testo narrativo non è quasi mai il contenuto in sé e per sé ma l’impasto fra forma estetica e intenzionalità, siamo sicuri che quello che cerchiamo è la realtà?

Siccome nella realtà siamo immersi, ma per conoscerla abbiamo bisogno di mille mediazioni, tra cui quelle artistiche in primis, l’impressione è che tutta questa fame di realtà venga dalla percezione di essere immessi in un flusso costante di informazioni e rappresentazioni fittizie e non veritiere: molto di quello che transita sui vari media, i giornali, le fiction televisive, specie italiane, i reality show, costituisce uno story telling continuo che se da una parte alimenta il desiderio innato di storie, dall’altra ci rende sempre più titubanti sul loro statuto di rilevanza, verità, credibilità.

Ecco dunque che per me risulta molto comprensibile la via dell’autofiction – lo scrittore che si mette in gioco in prima persona e filtra attraverso la sua esperienza il mondo – e tuttavia non credo che sia l’unica o necessariamente la più interessante strada per arrivare a quella che preferirei ora chiamare autenticità.

I personaggi dei miei romanzi vivono dentro di me, e di me, in una misura che non saprei dire, ma se così non fosse non potrei mai dare loro vita sulla pagina perché io per prima non li sentirei vivi, credibili. Quello che è richiesto allo scrittore è uno sforzo costante non solo di attendibilità, per quella basterebbe del buon giornalismo, ma di empatia vera e propria: sentire quello che i suoi personaggi sentono, forgiare i loro pensieri come se fossero i propri, animarli delle proprie ossessioni. La materia di ciò che scrivo sta dentro di me e nella mia realtà, non meno che i fatti più o meno rilevanti che mi accadono ‘per davvero’ ogni giorno.

Paolo D’Angelo, Ars est celare artem

Recensione al libro: Paolo D’Angelo, Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp, Quodlibet, Macerata 2014

ALTRE SCRITTURE > 2014

Uno dei capisaldi della cultura letteraria e figurativa occidentale vuole che l’arte sia veramente riuscita quando non si vede, quando è talmente dissimulata da produrre un’impressione di disinvoltura, spontaneità, grazia, facilità, assenza di fatica e di studio. Risultati che sappiamo essere di rado un frutto naturale, piuttosto l’esatto contrario. Si tratta, quindi, di un paradosso sotto diversi punti di vista. Come si ottiene infatti la spontaneità senza affettazione, come si dissimula l’artificio fino a farlo sembrare naturale? La lunghissima vita di questo principio, applicabile alla retorica quanto al galateo, ai cosmetici, al vestiario come all’arte ippica, sarebbe impensabile fuori dalla cornice di mimesis, ossia fuori dalla convinzione che il gesto artistico sia sempre imitazione di qualcosa, che la si voglia chiamare natura, realtà o in maniera più metafisica la cosa in séArs est celare artem di Paolo D’Angelo, riproposto ora da Quodlibet, ne ripercorre la storia. La dissimulazione degli artifici retorici, delle tecniche e dei saperi, ha la sua origine nell’ambito dell’oratoria classica e giudiziaria, è infatti Cicerone nel De oratore a ricordare come Crasso e Antonio, protagonisti del dialogo, avessero contribuito a diffondere la credenza di essere del tutto privi di istruzione e di non sapere nemmeno il greco. Quintiliano renderà del tutto esplicito il senso di questo episodio: “Gli antichi ebbero persino l’abitudine di dissimulare la loro bravura oratoria, e Marco Antonio tanto consiglia, perché gli oratori abbiano più credito e si sospettino meno i trucchi degli avvocati”. Il terreno di origine è quello del discorso legale che, per convincere della verità, deve spogliarsi di ogni orpello e porsi sullo stesso piano dell’interlocutore. La dissimulazione è concepita come un altro mezzo nella gamma di mezzi retorici, una delle tante figure con cui si struttura e si forgia la materia trattata, al punto tale che perfino l’assenza di figure o di ornato (per usare un termine che investe anche l’arte figurativa) viene intesa essa stessa come un espediente. Un artificio che fa sembrare naturale ciò che non lo è.

Insomma, perché l’arte sia efficace suasiva e naturale non si può ricorrere che all’arte, o quantomeno non si può prescindere dall’insieme di regole e aspettative estetiche in dotazione, non fosse altro che per negarle o dissimularle. Di questo ulteriore paradosso era consapevole l’autore greco del trattato Del Sublime, nel quale si suggerisce, per la prima volta, che si possa distinguere fra arte, intesa come tecne, e arte come risultato di un procedimento estetico che, in misura sempre imprevedibile, può prescindere dalle regole o romperle. Su questo crinale, ambiguo in sé, corrono tutte le formulazioni successive, tra cui la più celebre e linguisticamente interessante è quella del Cortegiano di Baldassarre Castiglione, “la sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.” Ne sarà eletto campione Raffaello, in contrapposizione al maestro di difficoltà ed esibizione d’arte, Michelangelo, nel dialogo l’Aretino di Ludovico Dolce (1557). La sprezzatura avrà enorme risonanza in tutta Europa, nelle traduzioni e nei contesti più svariati, da norma letteraria a virtù sociale. Quel che è singolare è che il valore della dissimulazione dell’arte è condiviso sia dalle poetiche cosiddette classiciste sia da quelle barocche e in seguito anticlassiciste. Fino al Settecento inoltrato il contraltare della dissimulazione è l’effetto di natura (e si può ben immaginare come ossimorica sia questa formulazione applicata all’arte dei giardini e del paesaggio, ad esempio), tanto che il precetto tecnico (dissimulare l’artificio) diventa un principio estetico generale: la naturalezza come somma qualità.

Ancora all’inizio del Novecento ne troviamo una traccia vistosa nella Recherche di Proust, nell’apprezzamento che fa la nonna del narratore per la disinvolta e negletta eleganza, i modi naturali, dell’amico Saint Loup.

Tuttavia, il paradosso è diventato non più eludibile con le avanguardie, insieme alla necessità di chiarire che cosa si debba intendere per arte e cosa per natura, o realtà, un connubio tanto duraturo quanto ambivalente. Se in campo letterario la discussione si è estesa dalla semiotica al recente dibattito sul realismo (di Walter Siti è l’enunciazione dissociativa, o ossimorica, il realismo è l’impossibile) nel campo della arti figurative, da Duchamp in poi, l’arte è così tanto riuscita a nascondere l’arte da insediarsi in un cesso rotto o in una scatola industriale di sapone. D’Angelo argomenta che qui la parabola trova il suo compimento: l’arte ha dissimulato completamente se stessa, il prezzo è quello di essere divenuta parassitaria di tutto ciò che l’ha preceduta.

(Alias, 16 febbraio 2014)