Powers Tokarczuk

Soffioni

29 aprile 2020

“Stanno arrivando tempi nuovi”. Così, con intonazione profetica, si è espressa il premio Nobel Olga Tokarczuk in un articolo apparso sul Corriere della Sera il 3 aprile 2020. Per il momento stiamo vivendo la parte più buia di questo cambiamento, la pandemia da Covid19 che sta mettendo in ginocchio l’intero pianeta.

Non sappiamo come, né quando, ne usciremo. Vivere nell’incertezza è difficilissimo. Due punti però dovrebbero rimanere fermi in questo sconvolgimento globale: dobbiamo fare nostra la crisi climatica e risolverla, dobbiamo smetterla di pensarci come altro dal pianeta che abitiamo. Non siamo altro, siamo parti interconnesse: da qui può venire la nostra forza, il nostro equilibrio; da qui anche la nostra distruzione. Due libri possono aiutarci a capirlo:

Separati da una decina di anni Guida il tuo carro sulle ossa dei morti di Olga Tokarczuk (ed or. 2009, trad. it. Nottetempo 2012, e ora Bompiani 2020) e Il sussurro del mondo di Richard Powers (ed. or. 2018, trad. it. La nave di Teseo 2019) sono due libri importanti per avere uno sguardo sul presente: in risposta alla sospensione che stiamo vivendo, del mondo così come lo conoscevamo, suggeriscono una visione che cambia le convenzioni cognitive e romanzesche cui ci aveva abituato il Novecento: mettono in discussione la posizione di homo sapiens sul pianeta rispetto al resto della vita organica, animali e piante, e lo fanno a partire da figure femminili che la società definirebbe stravaganti e problematiche.

Il romanzo scritto dal premio Nobel per la letteratura Tokarczuk è il racconto in prima persona di una donna anziana, ex ingegnere di ponti, ora insegnante di inglese in un isolato altipiano battuto dai venti al confine fra Polonia e Repubblica Ceca. Appassionata di astrologia e di oroscopi, Janina Duszejko è una donna compassionevole verso il prossimo – la ruvida comunità montana in cui vive – piena di senso dell’ironia – inventa soprannomi per ogni persona e oggetto – e di amore per gli animali e i boschi in mezzo ai quali vive. Traduttrice delle poesie di William Blake insieme a un ex alunno, occasionale amante di un entomologo che le insegna tutto sui coleotteri, Janina non fa mistero della propria avversione per i cacciatori e i disboscatori del villaggio. Dopo la morte del vicino di casa, strozzatosi con un osso della cerva da lui uccisa di frodo, Janina capisce che lui, insieme ad altri, ha ucciso anche le sue amate cagnoline. Oscure morti di uomini legati al circolo della caccia si succedono, Janina cerca di persuadere chi la circonda che siano stati gli animali stessi a vendicarsi, le volpi e i cervi. La realtà è un’altra, come le ricorda il suo allievo, citando Blake: “Chi potrebbe dire che non siamo tutti soggetti al Crimine?” Per Janina la violenza umana sugli animali e sul paesaggio rivela una verità insostenibile: “Ogni minima particella del mondo si compone infatti di sofferenza (…) Qualcuno ha pestato un ramoscello sul sentiero, nel congelatore si è spaccata la birra che abbiamo dimenticato di tirar fuori in tempo, dal cespuglio di rosa canina sono caduti due frutti rossi. Come facciamo a comprendere tutto questo? È chiaro che il grandioso è contenuto nell’infimo. Sul tavolo, mentre scrivo queste parole, giace la configurazione planetaria e addirittura il Cosmo intero. Un termometro, una moneta, un cucchiaio di alluminio e una tazza di ceramica di Faenza. Le chiavi, il cellulare, la carta e la biro. E un mio capello bianco, nei cui atomi è conservata la memoria del principio della vita, della Catastrofe cosmica che ha dato inizio al mondo.”

Ne Il sussurro del mondo di Powers, benché i protagonisti siano una decina e ciascuno si confronti a modo proprio con il sabotaggio e la disobbedienza civile nei confronti del sistema capitalistico alla ricerca di una visione green, olistica e solidale, a dominare è la figura di Patricia Westerford, detta Patty la pianta. Cresciuta con un grave difetto di udito, che la isola dagli altri bambini, e un amore smisurato per ogni specie vegetale che il padre, agronomo, le ha insegnato a conoscere, Patricia diventa una brillante ricercatrice botanica, passa gran parte del proprio tempo in mezzo ai boschi e qui fa una scoperta sorprendente: le piante comunicano fra di loro, per via chimica, per campi elettromagnetici, attraverso le radici e le fronde; le foreste sono immensi organismi viventi interconnessi, senzienti e reattivi. Questa scoperta, osteggiata dagli accademici, costerà a Patricia l’esilio dalla comunità scientifica, ma non dalla ricerca in mezzo ai boschi di cui ci restituisce il fruscio, la vita occulta e incessante; la sua tesi riabilitata vent’anni dopo diventerà un libro, La foresta segreta, in cui si afferma che: “Gli uomini e gli alberi sono cugini più stretti di quanto pensiate. Siamo due cose nate dallo stesso seme, che si avviano verso direzioni opposte, usandosi a vicenda in un luogo condiviso”. La perdita progressiva di foreste secolari e di biodiversità spinge Patricia a fondare un luogo di crioconservazione dei semi, un tentativo estremo, perché nemmeno i suoi colleghi capiscono a cosa serva una vecchia foresta marcescente rispetto a una nuova piantagione. Ma per Patricia “la vita ha un suo modo di parlare con il futuro. Si chiama memoria. Si chiama geni. Per risolvere il futuro dobbiamo salvare il passato”. Quattro miliardi di anni di evoluzione, in cui homo sapiens occupa un posto oltremodo tardivo. Ma la verità ancora più profonda cui approda è che nella vita ci deve essere posto per la morte, per l’inutilità: “In un mondo di perfetta utilità, anche noi saremmo costretti a scomparire” e quando Patricia riconosce il suo momento non esita a farlo.

Non si tratta dunque, per entrambi i romanzi, di mettere in scena la vecchia contrapposizione fra civiltà urbana e wilderness, o più sottilmente fra cultura e natura. Il cambio di paradigma è più radicale: smontare la centralità umana nella vita sulla Terra, perno del pensiero occidentale, e accreditare il regno vegetale e quello animale come forme di vita che non solo ci preesistono, ma che potrebbero rivelare un’intelligenza adattativa superiore alla nostra. Si tratta di abbandonare la postura di chi si appropria e distrugge, credendosi su un gradino superiore e privilegiato del pianeta, quando in realtà è proprio nell’incapacità ad accettare il processo di continua trasformazione, di cui fa parte anche la morte, che gli umani si rivelano gli esseri più fragili.

Non a caso protagonisti di questa rivoluzione di prospettiva sono emarginati sociali (un veterano, un disabile, un autistico nel romanzo di Powers) e soprattutto donne, cioè figure messe in minorità nella Storia e raramente assunte a eroine romanzesche, se non in chiave tragica sentimentale. Sia Janina sia Patricia sanno, viceversa, che ciò in cui siamo immersi è in larga parte inesprimibile e fuori dai vecchi schemi. Le loro storie e la loro voce conferiscono un immaginario proprio a ciò che la cultura novecentesca che ha accompagnato il capitalismo non è riuscita a esprimere o ha voluto negare, quell’impensabile teorizzato da Amitav Gosh ne La grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile (Neri Pozza 2017).

(Questo articolo è uscito in versione ridotta sul numero de La Lettura del 18 aprile 2020)

Come il vento selvaggio che passa

crying_hearts4 marzo 2020

Come il vento selvaggio che passa, pubblicato per la prima volta in Italia da Minimum Fax nella traduzione di Andreina Lombardi Bom, è il penultimo romanzo di Richard Yates e uscì, col titolo originale di Young Hearts Crying, nel 1984. A distanza di vent’anni dal romanzo d’esordio Revolutionary Road, salutato come capolavoro da Tennessee Williams e Kurt Vonnegut, Yates tornava a scrivere la storia di una giovane coppia con aspirazioni artistiche che si sgretolano via via con lo sgretolarsi della vita coniugale, sotto i colpi della prosa quotidiana e delle delusioni della vita adulta. Rispetto ai Wheleer di Revolutionary Road i Davenport, Michael e Lucy, di Come il vento selvaggio che passa sono però destinati a una fine assai meno tragica e all’attraversamento della giovinezza fino all’età matura. A metà degli anni ’80, Yates era uno scrittore sessantenne molto apprezzato dai propri colleghi e dalla critica, ma che non era mai riuscito a vendere abbastanza libri da poterci vivere, transitava da un college all’altro degli Stati Uniti insegnando in corsi di scrittura creativa, inseguendo fellowship e grants che gli consentissero di portare a termine il romanzo successivo. La coincidenza fra arte e vita, nonché la possibilità di vivere di arte dovevano apparirgli allora sotto una luce beffarda e Yates, che in ciascuna delle proprie opere ha disseminato frammenti di autobiografia, la riflette non solo nella coppia di Lucy e Michael ma in ciascun personaggio del romanzo.

A un precetto artistico e iper-letterario risale infatti l’insegnamento che il protagonista Michael, come Yates veterano della seconda guerra mondiale, apprende da un istruttore di tiro, in un campo di addestramento in Texas: “Cercate di ricordarvelo, uomini. Ciò che distingue un professionista in qualunque campo – e intendo in qualunque campo – è che riesce a far sembrare facile quello che è difficile.” Siamo all’inizio del romanzo, quando Michael non ha ancora chiaro davanti a sé nulla della propria vita professionale e sentimentale e, dissimulato fra gli ordini burberi della vita militare, troviamo un precetto che risale nella sua originaria formulazione al Cortegiano di Baldassarre Castiglione: la vera arte – anche quella di vivere da signori – è la disinvoltura con cui vengono superate e nascoste le difficoltà. La cultura umanistica italiana ha coniato un nome specifico per questo atteggiamento, è la sprezzatura, che incontriamo tanto nelle vite dei pittori, quanto nella musica e nelle regole di comportamento.

Riuscire a fare sembrare facile ciò che è difficile è l’ideale e il demone che governa buona parte del romanzo di Yates: Michael che accetta un modesto lavoro di pubblicista mentre nel tempo libero scrive drammi e poesie, tormentandosi con l’idea di non essere mai nel posto giusto, ritiene che questo ideale sia incarnato da Tom Nelson, un pittore arrivato presto al successo e alla fama eppure descritto come inconsapevole, infantile – inscena imponenti battaglie di soldatini di latta nel cortile – sottilmente cinico e forse nemmeno così bravo; Lucy ammira Diana Maitland, sorella di un altro aspirante pittore, segretamente desiderata dal marito, per i suoi modi pieni di non-chalance, vorrebbe essere come lei spontanea e sofisticata a un tempo, mentre si sente una perenne ragazzina perbene, trascurata da genitori troppo ricchi. Lucy e Michael una volta chiuso il loro matrimonio cercano di nuovo amanti e compagne coinvolti con quello che l’autore con tono esecrante definisce ‘il mondo dell’arte’. Perché? Ciò che Yates vuole raccontarci non è solo il contrasto fra il desiderio di una vita spesa fra alti ideali e piacevolezze mondane con la prevedibilità borghese urbana e suburbana della middle upper class americana, ma anche l’enorme difficoltà di una generazione a trovare una propria identità nella vita adulta in un momento storico di cambio di valori e di modelli sociali come fu il dopoguerra.

Cosa impedirebbe a Lucy, che gode della fortuna di tre-quattro milioni di dollari di rendita, di fare una vita agiata e dedicarsi a ciò che ama? Il problema è che Lucy non ha una vera e propria passione, s’innamora di Michael perché lo vede colto e pieno di parole che sembrano svelare il senso della vita, ma presto il ruolo di moglie accomodante e umbratile le sta stretto, vuole emanciparsi e lo fa sia dal punto di vista sessuale sia da quello intellettuale; per amore e per mettere alla prova se stessa tenta di fare l’attrice, la scrittrice, la pittrice, scoprendo di volta in volta quanto sia esiguo lo spazio riservato all’affermazione femminile, e quanto mediocri e meschini possano rivelarsi gli uomini di cui si dice che abbiano la stoffa, infine quanta frustrazione ci sia nell’essere sempre una dilettante. Michael, viceversa, conosce meglio i propri desideri, avere una bella ragazza, possibilmente intelligente al proprio fianco, e diventare un poeta riconosciuto; ma non riesce mai a trasformarli in un coerente progetto di vita, rifiuta di vivere con il denaro di Lucy, si avvilisce con un lavoro insignificante, si gingilla a tal punto con la propria autocommiserazione e con l’alcol da venire internato in un ospedale psichiatrico per due volte.

A confronto con i campioni di virilità che la letteratura americana del dopoguerra ha sfornato, da Updike a Roth, Yates raffigura in Michael Davenport un uomo che fatica a crescere, che nella guerra – anche intesa come mero scambio di pugni fra amici sbronzi a una festa – trova ancora l’unico solido contrappeso a una vita altrimenti priva di credibilità. È un adolescente mai cresciuto che deve fare i conti con il fatto di non sapere gestire il proprio talento – il riconoscimento delle poesie pubblicate non è mai abbastanza – di non sapere mantenere una relazione amorosa oltre il tempo fisiologico della reciproca scoperta, di non riuscire nemmeno a immaginarsi padre di un figlio maschio, destinato prima o poi a sostituirlo, mentre la figlia avuta con Lucy rimarrà per lui l’eterna bambina-ragazza che compiace il suo narcisismo. Seguiamo Lucy e Michael nell’affrontare, attraverso vite separate, tutto quello che nel dopoguerra ha sconvolto le convenzioni sociali: il femminismo, la diffusione della psicanalisi, la rivoluzione sessuale, le droghe, il movimento hippie e quello camp. Nell’arco di tempo che va dal 1947 alla fine degli anni settanta, Lucy e Michael da adorabili giovani sognatori, e novelli sposi, diventano disillusi ex-coniugi. Si ritrovano a Cambridge dove si erano riconosciuti e, in una cena dove tutta l’arte del dialogo di Yates brilla al suo massimo fulgore, riescono a confessarsi senza mai nominarli i reciproci fallimenti, la caduta delle molte chimere inseguite, il tramonto definitivo di un ideale di vita artistico; nessuno dei due ci crede più. Ma noi che li abbiamo seguiti fin lì, sappiamo quanta nostalgia, quante lacrime ingoiate ci sia in questo abbandono che non è di due ex amanti, ma della giovinezza e del sogno (molto americano) di poter essere artisti della propria esistenza.

(Questo articolo è apparso su La Lettura il 22 febbraio 2020)

Onori

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24 gennaio 2020

Si conclude con Onori la trilogia iniziata nel 2015 da Rachel Cusk e in maniera circolare l’inizio di questo libro riprende quello del primo, Resoconto.

Siamo di nuovo su un aereo e la voce narrante identificata con una scrittrice chiamata Faye – nome pronunciato una sola volta in ciascuno dei tre romanzi – viaggia verso l’Europa, dove l’attendono una serie di festival e incontri letterari. È seduta di fianco a un uomo che, per evitare di cadere scompostamente addormentato, le racconta la propria vita, soprattutto la morte sofferta del cane appena soppresso perché ammalato. Nel rievocare il rapporto speciale che ciascun membro della sua famiglia aveva con l’animale da lui addestrato, l’uomo attraversa molti temi incontrati nei due precedenti romanzi: la difficoltà dei rapporti fra genitori e figli, la famiglia come luogo in cui il fallimento diventa più intollerabile perché colpisce l’idea stessa di poter agire bene, la disparità fra uomini e donne, l’incomunicabilità, il racconto come forma dell’esistenza. Lungo il resto del romanzo non ci saranno più figure dolenti come quella dell’uomo che ha perso il cane, piuttosto una folta schiera di personaggi variamente legati all’editoria: giornalisti, scrittori, agenti, organizzatori di festival. Ma già all’interno di questo lungo monologo, funereo senza essere elegiaco, si avverte una nota critica nei confronti di quella che era stata una delle convinzioni ribadite a più riprese nei precedenti della saga, ossia che le storie abbiano comunque valore e debbano essere ascoltate. Betsy, la figlia dell’uomo che ha appena seppellito il cane, grazie a una superiore sensibilità sa intuire le sfumature di menzogna nei discorsi familiari, lo fa a partire dal suono e dalla voce, e trova scampo solo nella comunicazione senza parole col cane. Pur non incontrando più Betsy, dopo questa sua apparizione attraverso le parole del padre, molti altri personaggi ne ribadiranno l’assunto: i racconti che facciamo della nostra vita, lungi dall’essere veri, sono manipolatori, bruciano e consumano la nostra essenza. E questo avviene non solo perché, come dice la scrittrice Linda, incontrata al primo festival cui partecipa Faye, “i sentimenti nessuno li può vedere” e quindi sono difficilmente trascrivibili, ma anche perché come afferma il direttore editoriale della protagonista: “Si potrebbe vedere l’intera storia del capitalismo come una storia di combustione, un bruciare non solo di materie sepolte nelle viscere della terra per milioni di anni, ma anche di conoscenza, idee, cultura e perfino bellezza, in altre parole di qualunque cosa abbia impiegato del tempo a svilupparsi e crescere (…) nel caso dei miei autori best-seller va a fuoco il concetto stesso di letteratura.” Molte altre critiche esplicite o implicite vengono rivolte all’industria culturale, appendice sempre sull’orlo dell’implosione dell’onnivoro sistema dei consumi di massa, ma si ha l’impressione che Cusk in Resoconto e in Transiti volesse concedere ampio diritto di parola ad armatori, parrucchieri, carpentieri, gente incontrata letteralmente per strada che raccontandosi ponevano domande universali sull’esistere, e che qui invece tale diritto di parola, affidato agli addetti del mestiere, si tramuti in finzione, intesa come fuga dalla realtà, inganno e malafede.

Esemplare è la rivelazione di una giornalista: la protagonista dice di averla incontrata in precedenza e averne ammirato la capacità di raccontare la propria dimensione familiare con misura e garbo, mentre ora le si rivela come una saccheggiatrice di vite altrui, di quella della sorella che ha invidiato e del cui divorzio si è compiaciuta, di quelle delle autrici che intervista, spacciandosi per donna autonoma e autodeterminata quale in realtà non è: perfino il suo matrimonio appoggia su una costante finzione che la malattia del marito la costringe a perpetuare. Una forma di disonestà individuale e di opacità ambiziosa circonda chi si muove nei paraggi della parola come professione, ma il problema è assai più vasto, come suggerisce l’organizzatore di un altro convegno cui la protagonista partecipa: “Ogni volta che pensava al futuro, aveva detto suo figlio, doveva rammentare a se stesso che il senso della propria storia era pura illusione, perché non restava più abbastanza per raccontare altra storia: abbastanza tempo, abbastanza risorse, abbastanza autenticità. Ogni cosa è stata consumata.” La disillusione si proietta dunque su un sistema economico e sociale che si autodivora, il capitalismo, su un continente, l’Europa, che si autoelide a partire dalla Brexit, su rapporti di forza uomini-donne ancora troppo sbilanciati, come apprendiamo da un’altra intervistatrice della protagonista: “Ben presto mi sono accorta, ha detto, che in realtà non c’era nulla di peggio che essere un mediocre maschio bianco di mediocre talento e intelligenza: anche la più derelitta casalinga, ha detto, è più vicina al dramma e alla poesia di quanto lo sia lui, perché se non altro, come ci mostra Louise Bourgeois, è capace di avere più di una prospettiva.” Dalla questione femminile a quella ecologica ed economico-politica, Onori intreccia temi e riflessioni che prevalgono sulle storie individuali: è una polifonia dove le singole voci sono continuamente rotte e disturbate dal rumore di fondo dell’epoca in cui viviamo.

Ridicole, talora proprio grottesche, appaiono le figure che gravitano intorno alla letteratura ridotta a spettacolo di se stessa; anche quando raccontano fatti toccanti non si guadagnano del tutto la fiducia del lettore perché l’autrice ha disseminato innumerevoli allarmi sulla credibilità di un mondo (che non è solo quello letterario) in cui la giustizia è sacrificata al successo, all’ambizione e a un desiderio senza freni. Cosa sono gli onori, tributati a chi scrive, se non pericolosi specchi per le allodole? Ma cos’è in generale la gloria umana, se non la miseria del giorno dopo? Con Onori Cusk ha scritto il suo libro più intensamente morale, sancito da un andamento saggistico che talora s’impone nel cuore dei monologhi e incalza con domande la cui risposta presuppone sempre un’assunzione di responsabilità: rimanere o partire, mentire o dire la verità, sottomettersi o rivendicare il proprio spazio. L’immagine finale della protagonista che fluttua tra le onde, mentre un uomo nudo piscia in mare a pochi metri da lei, ci restituisce l’estrema vulnerabilità di una donna, e scrittrice, che si fa carico di queste domande.