Articolo: Mallarmé – La lettura, 25 ottobre 2026
È noto che Mallarmé ebbe un rapporto molto stretto con la pittura e le teorie artistiche del suo tempo. Il meridiano curato da Valerio Magrelli con la ricchezza della biografia e delle note che accompagnano i testi permette di seguire le trame di incontri che il poeta intrattenne con i più importanti pittori a lui coevi.
A differenza di Baudelaire o di Zola, la parola in relazione all’universo visivo non fu mai per Mallarmé un mero esercizio critico o estetico, bensì il tentativo di approssimarsi a quel piacere che la pittura fa provare consentendo di “vedere le cose come se le vedessimo per la prima volta”. Per il poeta (triste) che aveva letto tutti i libri doveva configurarsi come un’esperienza cruciale.
Il magnifico e intimo ritratto del poeta dipinto nel 1876 da Manet, quello di Renoir del 1892, entrambi conservati al Musée d’Orsay, insieme all’incisione all’acqua forte e punta secca di Paul Gauguin del 1891 e alla litografia di Edward Munch del 1897, rendono testimonianza della stima, dell’amicizia e condivisione che Mallarmé ebbe con questi artisti, ospiti abituali del salotto culturale che teneva a casa sua una volta alla settimana, i famosi mardis (martedì) in rue de Rome.
Come possiamo seguire lo slancio alla figurazione nel percorso interno all’opera del poeta? Nella primavera del 1865 quando ancora non riusciva a venire a capo di Hérodiade, tragedia in tre atti, Mallarmé cominciò a scrivere un’altra opera pensata come un movimento tripartito: Monologue d’un faune, Dialogue de nymphes, Reveil d’un faune che il poeta presentò al Théatre Français ricevendo l’accoglienza tiepida dell’attore Constant Coquelin, che lo giudicò adatto per pochi amatori di poesia e non certo per il grande pubblico del palcoscenico. Con il titolo Improvisation d’un faune, il testo ridotto al solo monologo, venne inviato dieci anni dopo alla rivista “Le parnasse contemporain” dove fu rifiutato da Anatole France. Nel 1876 rimaneggiato e rivisto, il poema in 110 versi alessandrini venne finalmente pubblicato dall’editore Darenne con il titolo con il quale lo conosciamo oggi: L’après-midi d’un faune. La plaquette, a tiratura limitata, era pregiata per il tipo di la carta, per la copertina in feltro bianco e per i caratteri in oro del titolo, ma soprattutto per la presenza di quattro xilografie tinteggiate in nero e rosa del pittore Eduard Manet che raffiguravano il fauno in mezzo a un canneto, le ninfe al bagno, un grappolo d’uva e un’ulteriore stilizzazione delle ninfe per il segnalibro.
Mallarmé aveva conosciuto il pittore Manet nel 1873 e lo aveva già coinvolto per l’edizione illustrata de Il corvo di Edgar Allan Poe, uscita con la sua traduzione nel 1875. In seguito Mallarmé sollecitò la collaborazione di altri pittori, Auguste Renoir, Berthe Morisot, Claude Monet, Mary Cassat, Edgar Degas e John Lewis Brown per il progetto di un libro che avrebbe dovuto intitolarsi Le Tiroir de laque (Il cassetto in lacca), allusione alla voga giapponesizzante che attraversava la cultura del tempo, ma anche di nuovo: un oggetto prezioso.
Non riuscì a realizzarlo anche perché la maggior parte degli artisti incontrò difficoltà a interpretare i versi del poeta, come gli confessava Berthe Morisot in una lettera: “Io e Renoir siamo molto confusi, abbiamo bisogno di spiegazioni per le illustrazioni”. Solo Renoir gli consegnò una litografia, raffigurante una donna nuda che esce dall’acqua, che fu poi associata al testo Phénomène futur nell’edizione di Pages del 1891. Con il pittore americano James Whistler, di cui nel 1888 aveva tradotto il manifesto estetico, le Ten O’clock lectures, Mallarmé progettò un altro libro che avrebbe dovuto essere corredato da incisioni, una curiosa raccolta di quartine scritte sotto forma di indirizzi postali, Récréations Postales diventato poi Le loisirs de la Poste; anche questo non vide mai la luce, in compenso Whistler lo omaggiò di un intenso ritratto con la litografia posta a frontespizio della sua raccolta Vers et prose del 1893.
Da un lato è piuttosto sorprendente che un autore con un’idea della poesia, e della ricerca linguistica, così alta e raffinata da diventare ermetica fosse anche uno dei pionieri del cosiddetto libro d’artista, e cercasse un rapporto fra i versi e le immagini tanto da concepire alcuni fra i primi libri di poesia illustrati. Ma a leggere il testo che Mallarmé pubblicò nel 1876 sulla rivista londinese “The Art Monthly and Photographic Portfolio”, The impressionist and Edouard Manet, dove riconosce in Manet il fondatore dell’impressionismo analizzandone con grande finezza il dipinto Le linge (ora alla Barnes Foundation di Philadelphia), si ricava l’idea che l’incontro con questa pittura che dissolve le convenzioni della forma per catturare gli effetti della luce abbia inciso in profondità nella sua elaborazione poetica. In piena crisi compositiva ed esistenziale nel 1865, Mallarmé aveva scritto all’amico Henry Cazalis, che l’arte impressionista tendeva a “peindre non la chose, mais l’effet qu’elle produit”, non la cosa in sé ma l’effetto che produce. La passione e l’acume con cui Mallarmé in ogni suo intervento su Manet o su Berthe Morisot riflette sulla luce, quasi fosse l’elemento di divino immanente che coinvolge i sensi e li trasporta in una dimensione ulteriore benché saldamente legata alla materia – una donna che stende i panni, un bambino che gioca – inducono a ritenere che le immagini che emergono dai suoi stessi versi, potenti ma spesso immerse in una sintassi difficile e in una rete orfica di rimandi, volessero attuare il medesimo distacco dalla pretesa di rendere la realtà a favore della percezione della realtà. E d’altronde non sono piene le sue poesie di azzurro, luce, acqua, riflessi cangianti, brezze marine e abbagli di sole che più che darsi in assoluto paiono essere i segni di un assoluto che manca sempre, che sfugge come sfuggono le ninfe al fauno coi sensi inebriati? Ecco allora che l’immagine pittorica, d’artista, si colloca per Mallarmé su una soglia di prossimità maggiore, perché materica, con la possibilità di superare l’ineffabilità del mondo tanto patita nella sua crisi poetica, nel suo contatto con quel néant, il nulla, che il poeta non risolve in nichilismo e rispetto al quale il variopinto prisma dell’arte impressionista rappresenta, forse, l’antidoto più efficace.
Riflettendo poi sul fatto che tanto Hérodiade quanto l’Après-midi d’un faune nascano come atti scenici, ci si potrebbe spingere a dire che Mallarmé avesse una tendenza intrinseca ad ampliare lo spazio della parola con il movimento corporeo, con la voce, con la musica, o che inseguisse una parola capace di creare e produrre effetti altrove che sulla pagina bianca. La ricezione de l’Après-midi d’un faune, tradotto nel 1894 da Claude Debussy in una composizione sinfonica originalissima e capitale nella storia della musica, coreografato nel 1912 in un balletto altrettanto miliare per la storia della danza da Vaslav Nijinski, sembra aver dato ragione al desiderio del fauno-poeta che voleva rendere eterne le proprie visioni o sogni: “Ces nymphes, je veux les perpétuer.”
