Recensione a: Lidia Yuknavitch, Leggere le onde, Nottetempo 2026 e a Kristen Stewart, La cronologia dell’acqua – La lettura, 14 giugno 2026
Una donna di sessant’anni, con un passato di agonismo nel nuoto che le ha dato un corpo solido sebbene ora appesantito dai chili presi in menopausa, si arrampica sul cavo di una gru alta più di settanta metri; siamo in Oregon, nei pressi di Portland, dove foreste secolari si protendono sulla spiaggia a ricevere le sferzate dell’oceano pacifico. Non si è issata là in cima per ammirare il paesaggio, anche se questo mosaico di acqua e di alberi amplifica ogni percezione. L’ha fatto per capire cosa si provi a gettarsi deliberatamente da quella altezza, a pensare di volare sapendo che si finirà sfracellati a terra.
Lei comunque non si sfracella, prova la tensione muscolare, la vertigine, la paura e l’attrazione per il vuoto poi, piano piano, scende. Lei è Lydia Yuknavitch, la scrittrice diventa famosa in Italia con il memoir La cronologia dell’acqua, ora portato sullo schermo dalla regia di Kristen Stewart, e questo episodio viene raccontato in Leggere le onde (traduzione di Alessandra Castellazzi) che della Cronologia è una sorta di ideale prosecuzione.
Ho scelto di partire da qui perché la scena è del tutto emblematica, non solo di questo libro, ma di tutta la ricerca di scrittura di Yuknavitch per la quale il confine di scambio fra vita e arte è sottile e in perenne movimento. Ciò che Yuknavitch voleva ricreare o vivere in maniera vicaria è infatti il suicidio del suo secondo ex marito, trovato morto nel 2015 ai piedi di una gru in California, il corpo tumefatto dalla caduta e intossicato dal cronico etilismo. Si tratta di un gesto col quale la scrittrice vuole avvicinarsi ancora una volta all’uomo tanto amato con cui ha vissuto per undici anni, al suo destino di artista maledetto, di anima irrequieta e ferita. Ma è davvero possibile estendere l’empatia fino a questo punto? Le ampie porzioni autobiografiche, e relative ossessioni – l’acqua, le droghe, l’alcol la perdita, il sesso – che emergono da ogni libro di Yuknavitch sembrano riportare l’autrice a una spirale di ripetizioni, come di chi abbia bisogno di rivivere il trauma su di sé, e sui prossimi a sé, non una ma svariate volte. Tuttavia la scrittura interviene a far sì che la ripetizione si trasformi in una rivisitazione in grado di riposizionare l’esperienza stessa: “La mia intenzione è leggere alcuni episodi della mia vita non come fatti, ma come finzioni, come storie che si sono innestate nel mio corpo. Esiste un modo per liberarle? Per riorganizzare gli elementi in modo narrativo? Posso creare un’ermeneutica dei miei stessi ricordi? La memoria è sempre una specie di ritorno; la mia intenzione è compiere una serie di ritorni alle persone e ai luoghi che si sono impressi su di me e ho portato nel corpo per gran parte della mia vita. Sono convinta che i nostri corpi siano portatori di esperienze. La mia intenzione è chiedere se esiste un modo per leggere il mio passato in modo diverso, usando ciò che ho appreso dalla letteratura: le storie si ripetono e riverberano e ci liberano dalla tirannia dei nostri sbagli, dei nostri traumi e delle nostre confusioni”.
Se la vita imprime segni e cicatrici e tracce sul corpo, la scrittura per Yuknavitch può farsi carico di leggerle e riconfigurarle in modo che dolore e lutto possano diventare non solo tollerabili, perché detti ed espressi, ma in qualche modo innestati in un’armonia più ampia, nel flusso incessante delle onde che si creano e frangono di continuo, per riprendere una metafora a lei cara.
Tuttavia quello che Yuknavich chiede alla scrittura è praticamente una missione impossibile: avere la stessa forza devastante o la stessa inerzia fisica ineludibile della vita. Ogni volta che sulla pagina fa rivivere un dolore o un’esplosione di gioia o un’illuminazione improvvisa chiede alla pagina stessa di essere quella cosa, di essere quel corpo, quella mente, e non la sua rappresentazione letteraria; come se fosse la vita stessa a scrivere, attraverso il corpo, e non ci fosse filtro se non la presa di coscienza fra il vissuto e la parola. Per questo Yuknavitch lotta e patteggia di continuo con i propri strumenti, con la lingua e le strutture della narrazione che è sempre rapsodica, non lineare, quasi mai legata a una coerenza di trama: “La gente talvolta è troppo interessata a “cosa è successo” – il processo laborioso della trama e dell’azione. A volte il resto della storia, o forse il cuore della storia, è trasmesso dall’immagine, dalla ripetizione, minuscole intensità non catturate appieno nella trama e nell’azione”.
In una frase come questa troviamo non solo il distillato della poetica di Yuknavitch – e Leggere le onde è un libro sulla scrittura almeno tanto, se non più, di quanto sia un memoir autobiografico, ma anche il succo di una lunga carriera accademica spesa nel creative writing e nell’animazione di una comunità di lettura e scrittura che l’autrice ha radunato intorno a sé. Anche in virtù di questo, Leggere le Onde è a tratti un diario di scrittura o, se vogliamo, di buone pratiche legate alla scrittura e al riconoscimento dei segni che punteggiano l’esistenza: la zoppia della madre che diventa la scoliosi della figlia, gli amori distruttivi che rivelano la mancanza di amore per sé, la violenza del padre che diventa il pungolo a cercare forme espressive.
Soffermandosi sui tanti drammi che ha dovuto affrontare, la scrittrice cerca di comporre una mappa di luoghi e relazioni, di coincidenze e occasioni che sono diventate il suo destino, tra ciò che le è stato trasmesso in eredità e ciò che è riuscita a farne. Se nel romanzo di formazione tradizionale, la protagonista arriva attraverso molte vicissitudini alla definizione di sé in relazione alla società e all’ambiente di provenienza, Yuknavitch cambia il genere tendendo piuttosto a una cancellazione dell’io: “La narrazione può essere qualunque cosa noi vogliamo che sia – da parte mia spero che la narrazione diventi plurale, proteiforme. Il mio posto nella storia non è importante. Il movimento narrativo lo è”.
Leggere le onde forma dunque un dittico sulla memoria e sulla scrittura di sé insieme a La cronologia dell’acqua.
Si capisce come misurarsi con una forma narrativa di questo tipo fosse una sfida di altissimo grado che Kristen Stewart, al suo esordio come regista, ha raccolto con la dedizione, la competenza, il talento e l’abilità tecnica di chi come lei è nata e cresciuta nel mondo della celluloide: figlia di una sceneggiatrice e di un produttore televisivo ha iniziato a recitare dall’età di otto anni. La cronologia dell’acqua, di cui Stewart ha firmato l’adattamento dal libro e la regia, è arrivato nelle sale italiane in questi giorni, dopo essere stato presentato al festival di Cannes nel 2025. Stewart dichiara di aver impiegato otto anni per realizzarlo, una gestazione davvero lunga che corrisponde a una ricerca formale serrata e lontana dallo stile hollywoodiano, di cui pure è una star, il film è uscito infatti con una coproduzione franco-lituana.
La sfida che ha mosso Kristen Stewart è proprio quella di trasporre sulla pellicola un racconto che non segue alcuna linearità temporale, ma si avvolge e si dispiega intorno a nuclei tematici, o meglio ancora, intorno ai traumi del corpo della protagonista. Tanto Lydia Yuknavitch quanto Kristen Stewart si sono poste il problema di come trovare una forma espressiva originale per un racconto che tra violenza fisica, sesso e droghe raccoglieva una quantità di luoghi comuni e di immagini ampiamente sfruttate da rischiare di diventare la riedizione di qualcosa di già visto o già letto. Stewart ha lavorato sulla non facile resa di questa memoria scritta sul corpo scegliendo di abolire quasi l’azione scenica ripresa da camera mobile: tutto il film è girato con riprese da camera fissa iper-ravvicinate sul volto e sul corpo di Imogen Poots che è la straordinaria interprete della protagonista, Lydia, insieme a Thora Birch che recita la sorella, James Belushi che impersona lo scrittore Ken Kasey, Michale Epp nel ruolo del padre. Dettagli perfettamente messi a fuoco si alternano a immagini sgranate, punti di colore che si espandono e sembrano letteralmente colare su tutto lo schermo – specie il sangue e le lacrime – viraggi tonali che segnano passaggi da uno stato d’animo all’altro, da una stagione all’altra della vita. Non solo i volti e i dettagli del corpo occupano la telecamera, ma anche gli oggetti, le pietre collezionate da Lydia, lembi di vestiti, di fiori, di alghe marine, fogli con appunti di scrittura, schermate di computer, mentre la voce della protagonista riflette, ricorda, ride o piange. Tuttavia raramente una ripresa restituisce il proprio oggetto che sia cosa inanimata o persona nella sua interezza, pure i luoghi che siano all’aperto o al chiuso sono inquadrati sempre in modo parziale. Kirsten Stewart ha trovato questa specifica forma, una sorta di accumulo paratattico di immagini frammentarie che a volte sembrano istantanee a volte mini sequenze dilatate, per mimare visivamente quello che è l’andamento rapsodico del libro. Si ha così l’impressione che le ripetizioni e le sovrapposizioni descrivano un senso degli eventi che non è mai definitivo, ma aperto a diverse interpretazioni. Le va riconosciuto il grande merito di aver reso la violenza, gli abusi sessuali del padre ad esempio, senza nessuna indulgenza grafica: la percepiamo anche senza vederla. In un film realizzato con una predominante di inquadrature fisse, che ne costituiscono anche un limite, l’unico elemento che scorre e si muove veramente è l’acqua: onnipresente, luogo sicuro dove nascondersi, ottenere il proprio spazio ma anche dissolversi. Con l’acqua della piscina in cui Lydia nuota da piccola si apre il film e con quella del laghetto in cui s’immerge con il figlio Miles si chiude; circolare e senza confini come i movimenti della memoria.
